<![CDATA[NÚRIA GRAS FERRÉ - Noticias]]> http://www.nuriagras.com Sat, 25 Oct 2014 02:03:50 +0200 Zend_Feed http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[Entrevista a Antoine d'Agata: "De no haber sido fotógrafo probablemente ya estaría muerto"]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2012/02/11/entrevista-a-antoine-dagata-de-no-haber-sido-fotgrafo-probablemente-ya-estara-muerto Antoine D'Agata no deja indiferente. Su trabajo confronta, hiere, fascina. Conversar con él es bucear en el fondo de un enigma y recoger fragmentos de realidades oscuras, voluntariamente ignoradas por todos, que D'Agata se empeña en hacer fluir a través de unas imágenes impregnadas de su propia vida. Tejer el rompecabezas diabólico de su obra tiene un precio. Discípulo de Larry Clark y Nan Goldin y miembro de la agencia Magnum Photos desde 2004, los continuos viajes de ida y vuelta al infierno le hicieron desembarcar en Camboya hace tres años. No fue un viaje más: fue una experiencia demasiado intensa que lo cambió todo

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¿Cómo fue tu encuentro con la fotografía?

 Es una historia muy triste y muy bella. Hice un viaje con un amigo enfermo; se estaba muriendo y se fotografiaba para documentar su proceso. Fue algo mágico que me marcó profundamente. Empecé a hacer fotos para mí. Era algo no muy diferente a lo que hago ahora, sólo que más intuitivo e inconsciente.

Llevas una vida errática desde la adolescencia y tu mundo gira en torno a las drogas, la prostitución y la violencia que surge de ese entorno. ¿Cómo conviven en tu trabajo la subjetividad y la voluntad documental?

 Yo trabajo sobre aspectos muy interiores del ser, cosas como la enfermedad, la muerte, la carne, el cuerpo, el placer, el dolor, la paranoia, la locura. Es un material que ofrece un espacio muy amplio para explorar la oscuridad.

Las personas con las que convivo cada día no quedan al margen de cuestiones económicas y políticas. La violencia de la noche no es una violencia irracional o instintiva: está inscrita en un contexto que tiene razones muy definidas y muy pragmáticas. Es fruto de la violencia socialmente aceptada, a la que estamos acostumbrados: la codicia de los banqueros, la locura de los políticos, la brutalidad de los ejércitos. En el fondo, es una violencia mucho más inaceptable que la de quien roba y mata para conseguir dinero para comprar drogas.

myegoo_antoinedagata04No tengo la energía ni la capacidad para analizar e incidir en este tipo de violencia, pero trato de no perder de vista este contexto y lo muestro, aunque de una forma bastante limitada y humilde.

Para mí es esencial ese contexto para poder enmarcar mi trabajo y mostrar la posición de las personas que fotografío dentro de la sociedad y los procesos de exclusión que sufren. Intento no perder de vista esta perspectiva.

¿Qué crees que habrías hecho con tu vida de no haber sido fotógrafo?

 Probablemente ya estaría muerto. En realidad, habría hecho lo mismo que he hecho, pero sin la posibilidad de transformarlo en algo con sentido. Tengo tantos amigos que se autodestruyeron, que se fueron por una falta total de perspectiva… Amigos con los mismos vicios, con las mismas experiencias. Para hacer este trabajo necesito entrar y salir, tomar distancia, entender y experimentar.

Estoy viviendo la vida de una forma mucho más intensa que nunca. Aunque me destruye poco a poco, al mismo tiempo estoy construyendo algo: cosas puntuales, frágiles, pequeñas… y eso me da energía, paciencia y fuerza para seguir. Sin esta parte sería sólo un proceso de autodestrucción, porque esta vida cansa el cuerpo y la mente. El trabajo fotográfico me protege del cinismo, de la maldad, del odio… son cosas de las que no puedes deshacerte cuando vivesen este proceso de autodestrucción. El objetivo de construir una visión me protege mucho de todo este entorno dañino que poco a poco me contamina y consume.

 Tanto a nivel físico como emocional estoy ya muy cansado, y por este motivo estoy revisando y ordenando todo mi trabajo fotográfico. Estoy inmerso en un proceso de edición de todo mi material que espero culminar en una exposición y un libro. Necesito cerrar mi trabajo, y esta necesidad de dar forma a lo que vivo y lo que veo me da fuerza.

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¿Seguirás fotografiando después de cerrar esta etapa?

No quiero cambiar, pero tampoco quiero sentirme preso. Por eso es importante ordenar mi trabajo, cerrar este capítulo con una exposición y un libro para recobrar la libertad completa y poder decidir qué dirección tomo. No puedo seguir haciendo este trabajo; debo liberarme de este peso para ir más lejos.

Hablas de libertad extrema, pero te sientes obligado a dejar un legado y asumes esa responsabilidad hasta el punto de que has dejado de fotografiar para dedicarte plenamente -como dices- a revisar tu trabajo.

Conozco los límites del trabajo, y si no hago el gran esfuerzo de tratar de ordenarlo y estructurarlo, el trabajo no podrá existir, porque no será leído como lo que es.

 He vivido mucho durante diez años de mala vida sin fotografía. Cosas muy buenas y también cosas muy malas. Vi morir a amigos… Pero después de un tiempo todo se vuelve aburrido. La fotografía lo hace todo más excitante, me permite vivir más intensamente.

¿Eres consciente de que tu obra es un referente para muchos fotógrafos?

Un fotógrafo necesita algo parecido a una dirección. Se pueden imitar las fotos de alguien, pero a la larga este trabajo no se sostendrá. Cada uno es responsable de sus actos fotográficos, cada uno tiene su responsabilidad: asumir o no asumir, confrontar o no confrontar. Saber de técnica o del mundo del arte puede ser útil, pero es absolutamente secundario.

myegoo_antoinedagata03¿Crees que, tras el interés por la estética de tus imágenes, el espectador comprende lo que estás haciendo?

Para mí es esencial el mensaje. Cómo se lee el trabajo es mucho más importante que la estética o la calidad de una imagen. Cuando detecto que el público interpreta de forma errónea una imagen, la elimino. No tiene sentido que imágenes que intentan mostrar conductas violentas o anómalas como la pedofilia sean interpretadas como situaciones vividas en primera persona y entendidas al revés.

Sin embargo, prefiero mostrar eltrabajo sin texto y sin clasificación previa de las imágenes, pero comprendo que estructurarlo es un modo de ayudar al público a leerlo. Por eso pienso que la construcción del libro es importante para dar sentido a mi obra y estoy trabajando intensamente en ello.

Proyectas la imagen de un fotógrafo consagrado, con un gran reconocimiento, respaldado por la agencia Magnum Photos… pero en realidad llevas una vida austera y nómada.

Fue la única manera que encontré para mantenerme en mi camino. Siempre he funcionado así, sin ataduras ni pertenencias: ni casa ni libros ni equipaje ni recuerdos. Nada que me ate. Para mantener todo esto debería aceptar encargos que me limitan y me atan, y eso me hace daño. Renunciar es la única forma de liberarme.

Yo empecé este modo de vida para confrontar mis miedos. Elegí esta vida mucho antes que la fotografía. Pero ahora lo único que tengo son mis fotografías, algo vivo que estaba en continua evolución y ha acabado por pesarme demasiado.

 

A menudo hablas de confrontar tus miedos. ¿A qué le temes?

Hay varios miedos: a la enfermedad, a la muerte, a la locura. Perder el control mental es el peor de los miedos. A veces tengo miedo de no terminar mi trabajo.

A pesar de todo ello, conservas una visión periférica del mundo, una perspectiva sorprendentemente lúcida.

 Cada uno tiene la misión de confrontarse humanamente; no tiene nada que ver con la fotografía. Todos tenemos esa responsabilidad: desde los intelectuales hasta las putas de la calle. Las putas me dicen que hacemos el mismo trabajo: sexo a cambio de algo. Hasta un jesuita vende algo. Yo hace diez años que vivo del sistema. Renuncio a todo lo que me hace daño y me limita. Podría haber tenido más dinero y éxito, pero nada de esto justifica apartarme de mi camino.

 Las putas son profesionales de no darte nada. Son las personas con las que es más difícil comunicarse, las más despreciadas. Te piden mucho antes de darte algo: sexo sin condón, tomar drogas con ellas... Te ponen a prueba.

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¿Cómo es posible que una prostituta prefiera no usar preservativo?

 Las nuevas drogas de síntesis, como las metanfetaminas, te llevan a un estado de abandono total. Las chicas se drogan para poder trabajar; la droga hace que el placer sea lo único que existe, y sacan el condón para sentir más. En Camboya el uso del condón ha desaparecido totalmente, y en Japón empieza a pasar también.

 ¿Tú asumes ese riesgo?

Conscientemente no, pero cuando vivo estas situaciones con las drogas no lo controlo. Para mí puede ser como un juego, porque estoy lo suficientemente lúcido como para saber qué hago y qué arriesgo. Pero ellas no: están tan cansadas, tan enfermas que necesitan la droga para poder trabajar.

 En Ucrania conocí a una chica que había contraído el sida. Yo estaba en un estado de descontrol absoluto, pero ella, a pesar de la droga, conservó suficiente lucidez para impedirme retirar el condón. Hay pocas mujeres así.

¿Has tratado de salvar a alguna de las prostitutas que has conocido?

Al principio era mucho más naíf y lo intenté varias veces, pero no se puede. Una vez a una chica le dije: "Debes encontrar a un hombre mayor que te cuide." Y ella me dijo: "Lo encontré, eres tú." Supongo que esa sería la única forma de salvarlas.

Una vez salvé a una chica muy joven que conocí en un taller para chicas de la calle. Poco después me enteré de que su madre la había vendido a un prostíbulo. Tenía 16 años. Busqué en todos los prostíbulos hasta que la encontré, la compré para sacarla de allí y ahora está casada con un chico que no se droga. Pero es muy difícil; esto fue sólo un caso aislado.

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¿Hay diferencia entre tu producción con droga o sin droga?

La droga me lleva al extremo. En Camboya, cuanto más interesante era la situación, menos fotos hacía.

Quizás la fotografía se esté quedando corta…

Es posible. Necesito estar dentro y fuera a la vez, necesito el descontrol, pero recuperar por un momento suficiente lucidez para mirar las cosas desde fuera.

Háblanos de tu relación con las prostitutas. Muchas personas tenemos ideas muy estereotipadas sobre las mujeres o los hombres que venden su cuerpo. Sin embargo, tus palabras y tus imágenes muestran a estas personas con otra luz; en tus fotos hay respeto y mucha ternura.

Cuando la gente me pregunta por mi relación con las prostitutas obviamente lo hace desde la moral y la mentalidad de nuestra sociedad. Pero yo, desde que era adolescente y tuve mis primeras relaciones con prostitutas, he visto las cosas desde ese lado. Es un mundo donde la gente vende su cuerpo, vende su tiempo a cambio de algo. Siempre he pensado que estas personas son mucho más honestas y tienen una posición mucho más clara que la gente normal respecto a lo que venden y el precio al que lo venden.

Al final todo se vende y todos perseguimos algo, pero en nuestra sociedad la posición de las personas suele ser mucho más hipócrita, con las intenciones bien ocultas bajo capas y capas de mentiras y las relaciones mucho más viciadas. En este mundo me pierdo. Pero en la noche se da por hecho que los cuerpos se pueden comprar y vender. El dolor es tan fuerte que todas las capas de protección desaparecen. Es un mundo desnudo donde las amistades, las emociones, la confianza… todo es mucho más agudo. Es un mundo desnudo, y la gente está tan desnuda que se encuentra. Se encuentra para lo mejor y para lo peor. En diez minutos puedes follar, puedes besar o puedes matar.

¿Te has arrepentido alguna vez de la vida que elegiste? Tal vez te parezca una pregunta tonta, pero tienes cuatro hijas, has tenido relaciones estables con distintas mujeres y al final le has sido fiel a tu compromiso. ¿Te has arrepentido de ello? Aunque tú no quieres ataduras, probablemente no hay un lazo tan fuerte como tener hijos.

Nunca me he arrepentido, pero es cierto que a veces desearía pasar más tiempo con ellas. También en algún momento he pensado de forma idílica en una vida más confortable, con estabilidad emocional y ternura, pero para llegar a ello debería olvidar y sacrificar muchas cosas que son importantes para mí, negar muchas cosas reales y esenciales, algunas fragilidades muy íntimas y también lo que yo considero mi responsabilidad como ciudadano y ser humano.

 En muchas ocasiones habría podido tomar ese camino, pero hacerlo sería traicionarme a mí mismo. Cuando pienso en ello me digo que no puedo traicionarme, que aunque mi modo de vida sea destructivo es esencial para mí. Tendría confort, pero viviría en una mentira y creo que mis hijas se darían perfectamente cuenta de ello y quizás sentirían que no viví la vida que debí haber vivido. En cambio, ahora poco a poco están entendiendo que estoy lejos pero que vivo mi vida, y saben que no lo hago para perderme en el trabajo, el dinero o el poder. Aunque son pequeñas saben que estoy haciendo mi propio camino. Me mandan cartas y poemas y me dicen cosas como que "el camino se hace caminando"...

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 Y aunque a menudo las extraño, saben que estoy haciendo todo lo que puedo para ser el mejor hombre posible y que he sacrificado muchas cosas, como vivir con ellas. A veces me preocupa no poder dejarles nada a mis niñas, pero al fin y al cabo ellas tienen su vida y yo he de vivir la mía. No es sólo que les pida paciencia y que entiendan que yo tengo mi vida y ellas la suya. Creo y espero que, al final, mi elección sea útil para ellas y les ayude a entender que cada uno debe hacer su propio camino.

Se percibe que tu experiencia en Camboya marca un antes y un después. ¿Qué representó para ti esa vivencia? ¿Por qué ha condicionado tan intensamente tu fotografía?

En Camboya fotografié sólo tres días de los siete meses que estuve allí. No tiene sentido fotográficamente, pero lo que viví fue tan extremo que sólo podría contarlo con palabras.

Durante muchos años he tenido miedo de lo que podía llegar a descubrir, pero a la vez también tenía el deseo de conocer esas experiencias. Antes de ir a Camboya necesitaba saber dónde estaban los límites y hasta dónde podía ir. Pero la experiencia en Camboya lo ha cambiado todo. Ahora tengo miedo; no es un miedo que me paralice, que me acobarde. Son miedos que quiero confrontar, pero ya no es miedo de lo que podría pasar: tengo miedo de lo que vi, miedo de lo que pasó.

Viví mucho, sentí muchas cosas, muy intensas y malas a la vez, y esto daña más que el miedo a algo conocido. Creo que fui demasiado lejos; no hay forma de regresar.

Yo no soy capaz de ver si las fotografías que tomé en Camboya son distintas a las que hice en los últimos años, pero estas fotografías son lo que vi, lo que sentí, lo que hice, lo que me hicieron, el dolor, la locura, la violencia, la muerte... Ha sido tan terrible y los experimentos con las nuevas drogas tan extremos, que estoy conmocionado. Y aunque trato de conservar cierta lucidez para seguir, estas heridas ya no se pueden curar. Sé que me ha dañado mucho.

myegoo_agoniedagatacamboya3En cambio, ahora pareces más tranquilo.

Ya no tengo la fuerza de hace veinte años, pero en cambio he conseguido cierta serenidad. Aunque no es una serenidad tranquila, me da más distancia con todo aquello que me daña. Quizás es una forma de sabiduría. He vivido tantas cosas, buenas y malas, que sé que no podré ir mucho más allá.

¿Sientes que has avanzado mucho?

Sí. Aunque no es una buena manera de explorar el mundo, tomé un atajo. Ya no tengo ese miedo de no poder llegar al final. Las imágenes son lo que son, pero aunque jamás vuelva a hacer una fotografía, pase lo que pase, con fotos o sin fotos, este camino que he recorrido tendrá sentido. He hecho todo lo que he podido para dar sentido al camino que escogí. Traté de decir lo que tenía que decir. Ahora sólo me queda seguir caminando. Si lo hago con imágenes o sin ellas, ya no es relevante.

Tus palabras suenan a epitafio...

El fotógrafo debe tomar riesgos para poder avanzar. Es fácil quedarse en esquemas que funcionan; son cómodos, pero impiden avanzar y ser libre. No puedo seguir justificando mi trabajo año tras año. Cuando ya has dicho todo lo que tenías que decir, cuando ya has conseguido entender tu propio proceso, queda vivir las situaciones. Yo creo que estoy en este punto. Ahora siento que lo que me queda es vivir a la altura de mis convicciones.

 

Entrevista publicada en www.quesabesde.com

 

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Sat, 11 Feb 2012 19:01:11 +0100
<![CDATA[Carta oberta al President Mas]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2011/03/15/carta-oberta-al-president-mas myegoo_xavieyesoremas

Benvolgut president Mas:

Sóc jove, dona i emprenedora. Precisament una d’aquestes emprenedores amb idees extraordinaries a les que vosté amb tanta vehemència ha defensat i posat en valor davant càmeres i carxofes dels mitjant de comunicació catalans. Una joia per al futur de Catalunya.

He decidit adreçar-me a vostè (i a molts companys de viatge i conciutadans nostres), per a negar el seu triunfalisme i per a dir-li que la seves declaracions paternalistes recolçant els emprenedors, fan mal i ofenen la inteligencia de persones que, com jo, han optat per la arriscada aposta de fer un pas endavant en uns temps economicament tan complicats.

Malgrat tot, no em queixo, ni del moment que m’ha tocat viure, ni del cami que he recorreugut fins a dia d’avui.

Però, Sr. Mas, deixi d’enganyar-se, creient que ens enganya, no malmeti més recursos en actes públics per a manifestar el molt que ens valora i el molt que ens recolça, i comenci a impulsar mesures que ens ajudin, mesures poc visibles als mitjants de comunicació, poc electoralistes, però que seviran a la llarga per a sostenir la economia del pais. 

Mesures compromeses, per a gent que ha estat valenta i agoserada en els moments de més incertesa.

Només cal gratar una mica a les hemeroteques per extreure’n el testimoni en forma de titular les seves declaracions d’intencions i paraules d’ànim, paraules buides, si m’ho permet, el darrer ahir mateix, a la televisió “pública” catalana.

En el meu cas concret, aquest darrer titular de suport al jove emprenedor va venir acompanyat, (i m’aventuraré a imaginar que és el mateix amb que s’hauran trobat molts d’altres emprenedors com jo), d’una carta certificada on és resol denegar-me la suvbenció per a la promoció de la ocupació autònoma que otorga (otorgava) la generalitat, per manca de fons. Una suvbenció sol.licitada fa molts mesos, i que verbalment m’havia estat concedida pel responsable dels serveis territorials del departament d’empresa i ocupació de Girona, la seva justificació d’avui es, altre cop verbal, “des de Barcelona ens han dit que fem això”.

Sóc concient que avui l’interés mediàtic esta polaritzat per greus aconteixements que estan succeint a paisos com Japó o Líbia, i que aquesta modesta carta és només una petita gota en un mar tempestuos de colpeja a tots els ciutadans. Potser per això la seva aparició triunfal d’ahir em sembla doblement obscena, la infomació és un tema molt seriós i valuós per a un país democràtic.

Esperem molt més de vosté, Sr Mas, fins i tot els que no li vam donar el nostre suport electoral.

 

Atentament

 

Nuria Gras Ferré

Directora de La Magistral

 

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Wed, 19 Oct 2011 14:27:09 +0200
<![CDATA[Entrevista a Núria Gras]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/03/14/entrevista-a-nuria-gras-3 Esta entrevista es una propuesta de la editora Francesca Tur para el catálogo 2010 de la escuela IDEP. 

myegoo_2010gr0302mini¿Cuándo tuviste tu primera cámara?

Mi primera cámara la compré en 1999. Fue una Sony Mavica que grababa las fotografías en un disquette de 3 1/2". Resulta divertido pensar que mi primera cámara fue una cámara digital, porqué hoy, la chispa que encendió esa incipiente tecnología, se ha extinguido totalmente para mi, y desarrollo mi trabajo fotográfico con cámara de medio y gran formato, película B&N y técnicas fotográficas antiguas o experimentales.
 


¿Y la primera foto que tomaste que te marcó?

Empecé a tomar fotografías, como aficionada, en 1999, pero la primera fotografía que considero mía, que "adopté", la tomé en el 2005, durante mi segundo año en IDEP. Creo que lo que realmente me marcó en mis inicios no fue una fotografía, fue la primera vez que vi aparecer una imagen en la cubeta del revelador, en un pequeño laboratorio que tenia en el baño de mi casa. En aquel instante supe lo que quería hacer, fue mi instante decisivo.


¿Un fotógrafo que te haya hecho pensar?

Nuestros fotógrafos de los setenta. Jorge Rueda, con la revista Nueva Lente, dio visibilidad a muchos de ellos y con sus editoriales levantó ampollas. De toda esta generación: el mismo Jorge Rueda, Pablo Perez Minguez, Manel Úbeda, o Joan Fontcuberta (en sus inicios, no como el artista plástico en el que se ha convertido) aprendí que la fotografía es algo más que un ejercicio estilístico o una reflexión sesuda..había crítica, transgresión y mucha inteligencia. Ellos sacudieron mis cimientos fotográficos y, seguramente por ello, estos cimientos hoy son mucho más sólidos.


¿Cómo, después de estudiar ingeniería agroalimentaría, decides estudiar fotografía?
Es una larga historia...pero la verdad es que yo no lo decidí. En otoño de 2003 encontré en internet la web de IDEP y me encantó el plan de estudios de fotografía. Por aquel entonces yo vivía cerca de Tarragona,  y por circunstancias tuve que abandonar la idea de hacer un curso de fotografía en Barcelona. Después de bastantes meses, paseando por Barcelona, tropecé con la Escuela, entre... y hasta hoy


¿Cuál ha sido tu evolución dentro del IDEP?
En IDEP he realizado la mayoría de cursos y talleres del Plan de Estudios, aunque no siempre con buenas calificaciones. No he sido una alumna especialmente brillante y abnegada, pero viendo mi evolución con perspectiva, creo que he logrado encontrar mi camino fotográfico.


¿Una asignatura que no te gustára al estudiarla y qué luego has aplicado más de lo que pensabas?
Me encanta estudiar y aprender algo nuevo cada dia. He estudiado muchas cosas, además de fotografía, con la mayoría he disfrutado y todas ellas me han servido tanto en lo personal como en lo profesional.


¿Qué se siente al ser coordinadora de los Cursos Profesionales de Fotografía?

La coordinación de estudios tiene una gruesa pátina fotográfica, pero en realidad es un trabajo que requiere, fundamentalmente, competencias a nivel administrativo y organizativo. Para mi, lo mejor de este trabajo ha sido el calor que me han transmitido los profesores y los alumnos de IDEP, como coordinadora y, sobre todo, como autora.


¿Por qué crees que fotografíar "es un ejercicio de constante introspección"?
Bueno, yo no digo que fotografiar sea un ejercicio de constante introspección, lo que digo es que para mi, es un ejercicio de constante introspección.

Según Freud, nuestra parte emocional es la que nos gobierna durante el 90% del tiempo que permanecemos despiertos. Mis fotos salen de ese yo inconsciente. No están razonadas, es emoción pura, que mediante un mecanismo que no se muy bien cual es, se manifiesta en forma de fotografías. Creo que he aprendido a ordenar gráficamente y de forma coherente ese raudal emocional. Por eso en mis fotografías no encontrarás reflexiones intelectuales en la linea de la creación fotográfica contemporánea: la identidad, el uso del territorio... se trata solo de mi. Mis imágenes hablan de mi.


myegoo_idep009-4¿Con qué compaginas tus actividades en el IDEP?
Digamos que en el tiempo que he ejercido como coordinadora de estudios en IDEP, no he podido equilibrar lo profesional con mi trabajo personal. Han sido unos meses de intenso trabajo, en los que he estado totalmente volcada en la Escuela, y ello ha comportado cierto estancamiento en el desarrollo de mi trabajo personal.
Creo que es algo que llevo, en general, bastante mal, no se compartimentar ni dosificar la energía.
Sólo en los dos últimos meses como coordinadora, he conseguido encontrar el tiempo y la energía para hacer una breve serie de fotografías, en placa de cristal al colodión húmedo, que ha tenido como escenario uno de mis rincones favoritos en Barcelona, el patio de IDEP Diagonal. La serie se titula FAREWELL, por razones obvias.


¿Qué consejo darías al que dude si estudiar fotografía?
Pienso que es demasiado fácil dar consejos. En IDEP he conocido personas con aspiraciones bien distintas en lo que concierne a su acercamiento a la fotografía. Encontrar tu camino es una cuestión de determinación, dedicación y suerte.


¿Foto de moda, reportaje, foto social u obra personal?
Como fotógrafo, creo que he desarrollado lo que sabia y necesitaba hacer, mi trabajo personal. Como espectadora, lo que más me interesa es el reportaje y la fotografía documental. Seguramente si fuese capaz de hacer este tipo de trabajo, mi acercamiento a la fotografía habría sido distinto. De hecho, el trabajo editorial que vengo realizando, para diferetes medios desde hace 4 años, me ha permitido entrevistar a algunos de los fotoperiodistas más importantes que tenemos: Gervasio Sanchez, Antoine D'Agata, Paco Elvira o Clemente Bernard....


¿Nos explicas tu expo "Baixamar", cómo te sentías al exponer en una galeria como H20 y por qué es una exposición ejemplo de que hay muchas maneras de fotografiar?
Me sentí como una auténtica estrella, je, je, je. Jamás me hubiese imaginado que tantas personas acudirían a ver mi exposición el día de la inauguración en H20. La verdad es que me sentí muy apoyada y muy querida. Este año he hecho tres exposiciones, y en todas ellas me ha sucedido algo parecido. El calor que te da el público que acude a ver tus fotografías es lo más gratificante de enseñar un trabajo.

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Sobre la cuestión de si es una "Exposición ejemplo". Creo que hay tantas formas de fotografiar como fotógrafos. El hecho de que esta serie la realizara con una cámara de construcción casera, a partir de una nevera de camping, es irrelevante. Lo más importante, lo único realmente determinante en un trabajo fotográfico personal, está en la mirada del fotógrafo, la técnica deberia quedar siempre en segundo plano.

 

¿Y "Solo" continua siendo personal, pero esta vez se trata de una serie de fotografías, más intimas, personales y que hablan de ti en primera persona. ¿Cómo te decidiste?

myegoo_solo04Decidirme a que? a hacerlo?, no lo decidí, visualicé lo que quería contar y me dejé llevar. Sabía que imágenes quería conseguir, y supe que las tenia en el mismo momento en que las disparaba. Fue una conexión muy profunda la que tuve con este trabajo.
Lo más difícil para mi fue exponerlo. Me sentía muy segura de que la serie funcionaba, pero cuando vi las fotografías colgadas... ufff, en aquel momento, si hubiese podido, habría salido corriendo. Me entró el miedo escénico, miedo a cómo se leerían, miedo al rechazo...


¿Un fotógrafo sólo puede ser fotógrafo?
Ser fotógrafo es algo que no se puede elegir, más bien es la fotografía la que te elige. Ser fotógrafo es una condición personal y no tiene nada que ver con cómo te ganas la vida. Esta es una de las enseñanzas más valiosas que me ha transmitido Manel Úbeda, director de Idep Foto. El mejor maestro que un estudiante de fotografía puede tener.


¿Cómo se puede promover el interés por la fotografía?
La pregunta seria más bien qué interés por la fotografía hay que promover. Yo creo que lo que realmente es necesario es hacer más pedagogía de la imagen. Hay demasiadas imágenes banales, en internet, en la calle, en los medios de comunicación. No es fotógrafo aquel que se compra una buena réflex y fotografía sin parar. Para fotografiar, primero hay que aprender mirar.
 


¿Qué otras salidas profesionales le ves al mundo de la fotografía?

Creo que la profesión está literalmente hundida en la miseria. Quien se plantee dedicarse a la fotografía debería tenerlo muy en cuenta. La fotografía, no solo está en crisis, sino que, como profesión, está en un momento de cambio profundo, un momento en que el modelo de lo que ha sido esta profesión en el pasado ya no nos sirve como referencia para el futuro.
Hay que ser tenaz, observar hacia donde va el mercado y qué oportunidades nos ofrecen los nuevos soportes y los nuevos medios.
La docencia es el reducto donde desembocan profesionales (y no tan profesionales), y nuevos gurús de la fotografía digital llenan blogs, redes sociales, y ganan adeptos en  talleres patrocinados por alguna tienda o marca comercial de fotografía...

¿Qué fotografía tienes en mente? ¿A qué proyecto le estás dando vueltas?

En estos momentos mi proyecto más importante es dedicarle más de tiempo a mi hijo, disfrutar de mi familia y ser feliz.

myegoo_2010gr0103mini¿Se puede ser fotógrafo sin estudiar fotografía?

El perfil del fotógrafo ha cambiado mucho en los últimos años, eso es algo que ya no tiene marcha atrás. Hoy en día, para trabajar como fotógrafo es necesario tener un perfil multidisciplinar, que resulta difícil conseguir sin dedicar unos años a formase de manera intensiva.
Yo creo que los futuros profesionales de la fotografía tienen delante un terreno muy árido, tener la mejor formación será clave. Para ello, será casi imprescindible pasar por un centro, con profesorado de primer nivel y equipado con la última tecnología. Sin embargo, ni siquiera la mejor escuela de fotografía puede substituir a la curiosidad, al interés, al aprendizaje constante, en definitiva, al bagaje personal; sin él, me parece imposible que un fotógrafo profesional pueda evolucionar y mantenerse en el mercado. 

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Wed, 19 Oct 2011 14:26:19 +0200
<![CDATA[Joan Fontcuberta: "No es casual que me interesen la ficción o el engaño: procedo del mundo de la publicidad y de la España franquista"]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2011/04/28/entrevista-a-joan-fontcuberta myegoo_2011jf0111Polémico, divertido, exasperante. Joan Fontcuberta no suele dejar indiferente a quien se acerca a su obra, una rica tela de araña destinada a atrapar tanto al más avispado como al más ingenuo de los espectadores. Considerado por muchos un "clown" de la fotografía, este barcelonés nacido en 1955 es en realidad uno de los autores con más proyección internacional. Con una consistente trayectoria a sus espaldas como docente, ensayista, crítico y comisario de exposiciones, fue Premio Nacional de Fotografía en 1999 y acaba de ser reconocido con un Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

Tus primeros trabajos muestran un fotógrafo brillante e irónico interesado en el surrealismo, los fotomontajes y las metáforas visuales. Un trabajo difícil de encontrar hoy publicado, pero que llenó las páginas de la revista Nueva Lente a finales de los años 70. ¿Cómo se convirtió aquel joven fotógrafo en el artista plástico de hoy?

En realidad, sólo se trata de una evolución. Ha pasado el tiempo y me he hecho mayor. Los condicionantes de los años 70 son distintos a los que tenemos hoy día, en pleno siglo XXI. Yo creo que mantengo el compromiso y la coherencia con mis valores.

En verdad, los creadores solemos obsesionarnos con una idea a la que damos vueltas y más vueltas hasta conseguir extraer matices, y en mi obra estos matices se han ido adaptando a unas circunstancias cambiantes a lo largo de los años. Yo diría, negando tu afirmación, que acomodo y adecuo mi trabajo a una realidad diferente.

Como autor, ¿te sigues reconociendo en estos trabajos o te arrepientes de tu trayectoria inicial?

Casi todas mis exposiciones retrospectivas empiezan con "Herbarium", de 1982. A partir de ese momento, mi trabajo no me plantea conflictos. Sin embargo, reconozco que a veces me he sentido incómodo con los trabajos precedentes. Precisamente con el trabajo que tu comentas de Nueva Lente. Me daba cierta vergüenza reconocer la autoría de esta parte de mi obra, pero poco a poco me he dado cuenta de que se trataba de un paso necesario para llegar a todo lo que he desarrollado después.

 La revista C, que edita Elena Ochoa, ha publicado un número especial, titulado "Génesis", donde se muestra la obra incipiente de fotógrafos que hoy son reconocidos. Yo he participado en el proyecto con algunos de mis trabajos de los años 70, lo que me ha obligado a revisar mi archivo. Este ejercicio ha sido una especie de redescubrimiento de mi trabajo. Visto con ojos de hoy, creo que es un trabajo muy interesante que habla sobre su época, con defectos y carencias, pero a la vez con la ingenuidad y la espontaniedad de un joven de 20 años que empieza a utilizar la fotografía para relacionarse con el mundo.

¿Que vínculo mantienes hoy con la fotografía? ¿Es una mera herramienta, algo de lo que ya te has emancipado?

No. La fotografía para mí es una cultura, un conjunto de valores que siguen interesándome mucho. A pesar de los parámetros tecnológicos de hoy, los pilares ideológicos en los que se sustenta la fotografía siguen siendo vitales para nosotros. Es cierto que se han incorporado otros medios, pero la fotografía sigue dándonos respuesta a cuestiones primordiales como son la verdad, la memoria, la identidad y el tiempo.

 ¿Es posible conocer a Joan Fontcuberta a través de tu trabajo? ¿Tu obra está conectada a tus vivencias personales y emotivas o es algo que vive fuera de tu mundo interior?

Estoy convencido de que mi trabajo es sincero y honesto; no es una estrategia para conseguir un objetivo concreto. No es casual que a mí me interesen temas como la ficción o el engaño, porque procedo del mundo de la publicidad y de la comunicación como también procedo de la España franquista, cuyo régimen negaba sistemáticamente la transparencia.

Me parece lógico que todo este bagaje sea mi material de trabajo, porque he vivido estas problemáticas en primera persona y es algo que me angustia. Mi trabajo es absolutamente autobiográfico.

¿Si tuvieses que elegir uno solo de tus trabajos, ¿con cuál te quedarías?

Depende del día de la semana. Puedo contestar de una manera lunes, miércoles y viernes, y de otra martes, jueves y sábado. No lo sé… es como decir a qué hijo quieres más. Cada uno de mis trabajos tienen sus propias cualidades, además de unos vínculos emocionales y unas anécdotas particulares, y se me hace muy difícil contestar.

Hay algunos trabajos clásicos muy importantes en mi trayectoria, como "Herbarium" o "Fauna secreta", que hice en colaboración con Pere Formiguera. "Sputnik" es sin duda el que tuvo un impacto mediático mayor. Pero creo que la respuesta debería ser que el trabajo que más me interesa es el que estoy haciendo ahora.

Yo considero que estoy a la mitad de mi carrera, y creo que lo mejor está por venir. Ahora estoy sentando las bases para un trabajo mucho más ambicioso y potente que todavía no he hecho y que tampoco sé cómo será, pero mi sensación es que me queda aún mucho camino por delante.

¿Qué clase de reacciones buscas generar con tu trabajo? ¿Reflexión? ¿Provocación?

Hay diferentes niveles de respuesta. Es algo así como estar dentro de un laberinto y el trabajo busca caminos para intentar salir… aunque esta respuesta es un poco retórica y poética. Mis trabajos son fruto a veces de la rabia, otras del humor. Otras veces surge como una necesidad lúdica. Hay muchos componentes que se mezclan, y a veces uno de ellos prevalece.

Lo que me interesa es problematizar el propio lenguaje fotográfico. La fotografía me ha dado mucho, me ha hecho crecer como persona, y quiero devolverle parte de lo que me ha dado.

¿No resulta arriesgado hacer del engaño tu material de trabajo? ¿Te preocupa que el espectador pueda acabar perdiendo el interés?

Efectivamente, pero yo soy consciente de este peligro y tengo mecanismos para desactivarlo. En algunos de mis proyectos he invertido los términos y me he basado en contenidos absolutamente documentales y verídicos, y el público los ha considerado ficticios. Yo tengo absoluta libertad de hacer un trabajo documental o de ficción, y dejo en manos del espectador la decisión de creer en qué registro me sitúo.

Es cierto que mi trabajo genera la expectativa de que siempre hay gato encerrado. Por eso, de vez en cuando hago un trabajo que está en las antípodas del engaño, para despistar al espectador y obligarle decidir si es o no un engaño.

Afirmas que seguir haciendo más y más fotografías no tiene sentido, pero en cambio cada vez hay más y más interés por la fotografía. ¿Cómo lo explicas?

Cuando digo que quizás valdría la pena dejar de hacer fotografías lo planteo desde un punto de vista sociológico. Me refiero a la producción consumista de imágenes. Pero esto no implica que se dejen de hacer buenos trabajos fotográficos, en la línea de los que cortan con bisturí las problemáticas sociales, históricas o estéticas. Nunca negaré la necesidad de que haya creadores con capacidad de trastocar el estado de las cosas.

Además, a pesar de que es verdad que cada vez hay más interés por la fotografía, se trata de un fenómeno que está relacionado con la masificación. Hacer fotos es muy sencillo y todos somos capaces de hacerlo. Hay que plantearse si, además de ser capaces de escribir, podemos hacer buena literatura; si podemos hacer un tipo de fotografía que trascienda el mirar y sea más ambiciosa desde un punto de vista intelectual.

Por otro lado, también es cierto que hay más interés por la fotografía desde las instancias de la alta cultura, y esto se manifiesta con la institucionalización de la fotografía como forma cultural i artística: museos, colecciones públicas, administraciones, agentes líderes de opinión cultural…

Sin embargo, opino que todo esto deberíamos interpretarlo como una agonía. Hay quien define el arte como aquello en que se convierte cualquier medio de comunicación cuando deja de ser útil. Cuando la pintura dejó de ser útil para transmitir valores religiosos se convirtió en arte, pero hasta ese momento tuvo una función. Quizás este renacer artístico de la fotografía esté relacionado con la pérdida de sus funciones básicas, que para mí está en relación con su alejamiento de la memoria.

Tu discurso teórico tiene una gran fuerza, pero para el público deriva en diferentes niveles de lectura: desde un simple divertimento hasta una profunda reflexión sobre la imagen, sus usos y sus funciones. Tu público experimenta reacciones contrapuestas ante tu obra. ¿Calculas de antemano esta ambigüedad?

Yo apuesto por un trabajo que permita una multiplicidad de lecturas. Quiero que mi obra se independice de mí mismo, de forma que cada espectador pueda establecer con ella un dálogo propio. Aunque a veces pueda dirigirme a un colectivo o a una audiencia más concreta, en la medida de mi propia ambición intento universalizar al público y hacerlo cada vez más amplio.

"Fauna secreta" es un trabajo que yo considero que es para todos los públicos. Cada espectador puede encontrar en él unos valores y una sintonía particular. El espectador interesado en el arte lo vinculará al surrealismo; los niños, a los divertidos animales inventados; quien esté interesado en la ciencia quizás verá la problemática de la genética... El trabajo es poliédrico y muestra la cara que cada espectador quiere encontrar.

Los paisajes virtuales de "Orogénesis" tienen desde una lectura que se limita a la cuestión plástica, la belleza del paisaje, hasta interpretaciones mucho más profundas que entroncan con el concepto de traducción y la cuestión platónica de las sombras

En todo caso, yo no impongo una lectura determinada de la obra. Si al espectador no le interesa o no le emociona una lectura intelectual de la obra, no pasa nada. En la medida en que una obra tenga fundamento intelectual tendrá más posibilidades de interaccionar con el espectador de un modo más profundo y completo.

 

Entrevista publicada en quesabesde.com

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Wed, 19 Oct 2011 14:25:13 +0200
<![CDATA[Alfons Rodríguez: "Si los cascos azules hubiesen defendido a los civiles, hoy no estaríamos hablando de un genocidio"]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2011/10/19/alfons-rodrguez-si-los-cascos-azules-hubiesen-defendido-a-los-civiles-hoy-no-estaramos-hablando-de-un-genocidio myegoo_alfonsrodriguezAlfons Rodríguez pertenece a esa generación de fotoperiodistas que han recorrido algunos de los escenarios más sangrientos de nuestro tiempo y han sido testigos de algunas de las mayores atrocidades. Hace poco más de un año viajó a Srebrenica para documentar el 15 aniversario del genocidio perpetrado allí contra el pueblo bosnio. Este trabajo le ha reportado el Premio Godó de Fotoperiodismo, que ayer mismo le fue entregado en su Barcelona natal, además de un Premio Nacional de Reportaje Social y una mención en el Premio Internacional Luis Valtueña. Rodríguez nos habla de aquella intensa experiencia, de sus impresiones sobre el terreno y de la visión que tiene de un contexto bélico en el que él y muchos otros profesionales desarrollan su trabajo. 

El 11 de julio de 1995 el ejército serbio asesinó a casi 8.900 personas en Srebrenica, en un imborrable episodio de limpieza étnica y genocidio. ¿Por qué Srebrenica?

Porque era un enclave estratégico entre zonas conquistadas por el ejército serbio, comandado por el general Ratko Mladic, y las zonas que quedaban en el sector bosnio. Además, Srebrenica fue el lugar elegido por el ejército serbio para iniciar la limpieza étnica. Por fortuna, no volvió a suceder nada similar a la matanza de Srebrenica, porque lo que allí sucedió hizo que la comunidad internacional volviera la vista hacia los Balcanes.

¿Cómo es posible que en 1995 tuviera lugar en pleno continente europeo una atrocidad de semejante magnitud?

Lo más grave es que antes de que se produjeran estos terribles hechos algunas voces avisaron del peligro de lo que podía llegar a suceder. En 1993 un grupo de mujeres de Srebrenica pidió a la máxima autoridad de los cascos azules que bajo ningún concepto se marcharan de la ciudad.

Antes de la matanza Srebrenica era considerada "zona de seguridad" por las Naciones Unidas…

Sí, y por este motivo a la ciudad llegaban cada día refugiados bosnio-musulmanes. En las inmediaciones de Srebrenica había más de 8.000 refugiados. El teniente coronel holandés Thom Kerremans y sus hombres eran los encargados de velar por la seguridad y la estabilidad de la zona. Sin embargo, el general Ratko Mladic y sus tropas fueron sitiando Srebrenica. Cuando finalmente cerró el cerco sobre la ciudad, Mladic recibió orden directa de Milosevic de perpetrar la matanza. Era el 11 de julio de 1995.

Se dice que Mladic "convenció" a Kerremans de que se marchara de la ciudad degollando un cerdo y amenazándole con hacer lo mismo con él y todos sus hombres si no la abandonaban.

¿Los cascos azules eran la única protección con que contaba la población civil?

Kerremans pidió soporte a la OTAN, pero su actuación fue escasa. Quizás faltaron medios o tiempo, o quizás ganas. En cualquier caso, las fuerzas internacionales dejaron el camino despejado a Mladic para cumplir las órdenes. No estuvieron a la altura de las circunstancias.

Esto me hace pensar en Ruanda…

Sí, y en el Congo también sucedió lo mismo. En la parte trasera del cuartel general de la ONU en Potocari [en Bosnia-Herzegovina] empezaron las matanzas ante los ojos impasibles de las fuerzas de pacificación holandesas.

Pero, ¿cómo es posible que un acto tan sanguinario no saltara a todas las portadas de la prensa internacional? 

Fue un conflicto oscuro y caótico del que apenas hubo cobertura por parte de los medios, entre otras cosas porque el gobierno serbio no lo permitió. 

¿Qué pasó después y qué destino les esperaba a las mujeres de Srebrenica? 

Srebrenica era una ciudad relativamente pequeña a la que habían llegado miles de refugiados. Cuando empezaron las matanzas, unas 15.000 personas huyeron hacia Tuzla, un enclave musulmán. El ejército serbio recibió la orden de perseguirlos y matarlos: en ese camino se produjo una gran matanza. Cada año se recuerda este dramático episodio con una marcha a pie, sólo que en sentido contrario, desde Tuzla. Es un camino lleno de cicatrices: aldeas devastadas, fosas comunes, zonas minadas… Yo realicé esa marcha junto a miles de personas en 2010, a fin de documentar ese aspecto.

El ejército serbio dijo que los musulmanes estaban siendo deportados a otras ciudades como Tuzla, pero en realidad la mayoría fueron asesinados en Srebrenica y sus alrededores. A las mujeres se les perdonó la vida, pero fueron deportadas.

¿En qué momento se inicia la recuperación de los restos de las víctimas?

En 1999, una vez firmados los acuerdos de paz, algunas mujeres empezaron a luchar por recuperar la memoria y los restos de sus familiares con la casi plena certeza de que ya nunca podrían encontrar a sus hermanos, maridos e hijos con vida. Pronto se encontraron las primeras fosas comunes.

La identificación de los cuerpos está resultando compleja y extremadamente lenta porque a las víctimas se las despojaba de toda su documentación antes de ser asesinadas. Tras 16 años, apenas se ha conseguido identificar a la mitad de las personas que fueron asesinadas en Srebrenica. El principal problema es que ha pasado mucho tiempo y los restos que todavía siguen en las fosas se están deteriorando rápidamente, lo que dificulta todavía más su identificación.

Además, el ejército serbio hizo algo especialmente cruel en Srebrenica: un tiempo después de la matanza, abrieron las diferentes fosas comunes y mezclaron los restos para dificultar, aún más si cabe, su identificación posterior.

Resulta difícil creer que en medio de una guerra alguien pueda tener semejante previsión de futuro.

En una guerra no hay nadie que sea inocente: los bosnio-musulmanes también atacaron aldeas, violaron y mataron a mujeres y niños serbios. Pero aquella premeditación sanguinaria sobrepasa cualquier consideración que pueda hacerse de una guerra.

Este tipo de prácticas dentro del marco de un conflicto, ¿quedan amparadas legalmente?

 Decir que una guerra puede ser legal es algo muy triste, pero así es. Una guerra puede estar reconocida por la comunidad internacional, puede estar regida por leyes, pero desde luego algo así es innecesario. Innecesario y cruel. Después se ha rectificado y se ha declarado el hecho como un genocidio, un acto de guerra que no es legal. Por eso Ratko Mladic ha sido capturado y detenido. Ahora está en manos del Tribunal Internacional de la Haya desde mayo de 2011. Otra cosa es cómo y cuándo pagará y los motivos reales del porqué Serbia lo ha entregado. Sin duda, por intereses políticos que tienen que ver, y mucho, con la pertenencia de Serbia a la Unión Europea.

¿Cuál fue el escenario que encontraste en Srebrenica cuando llegaste allí, 15 años después la matanza?

 Se cumplían 15 años del genocidio y se iba a dar sepultura a unos 775 cuerpos. Era un momento histórico y muy importante para los supervivientes y las familias de las víctimas. El escenario era tremendamente trágico: familias enteras se habían congregado y había mujeres llorando junto a los féretros de sus seres queridos. Después de tantos años, por fin podrían darles sepultura y tendrían un lugar donde llorarles. 

Las escenas de dolor que muestran tus fotos en este entierro multitudinario impresionan. Debió ser terriblemente caótico: un entierro de más de 700 cuerpos en un solo día es algo insólito.

En efecto, llegaban los féretros en camiones y se descargaban en el antiguo cuartel general de la SFOR [las fuerzas internacionales de la OTAN destacadas en Bosnia-Herzegovina]. Había unos 300 hombres que descargaban féretros y los iban colocando en filas dentro de esa nave gigantesca. La cadena humana era como una serpiente que se movía lentamente cargando las cajas de madera. Las familias iban entrando para encontrar los restos de sus familiares, que se identificaban mediante un número en el ataúd. De ese triste momento salió la fotografía ganadora del Premio Godó de Fotoperiodismo.

De esa nave se llevaron los féretros al cementerio, y tras los discursos políticos y religiosos, cada familia enterró los restos de sus seres queridos en una tumba excavada en la tierra. Era un momento realmente sobrecogedor: unas 50.000 personas viviendo su dolor en una extensión equivalente a un campo de fútbol.

¿Hubo representación política internacional en el acto?

Sí, cómo no. El embajador americano, el primer ministro francés… todos desplegaron larguísimos discursos en los que no decían más que estupideces, mientras todas esas familias aguantaban bajo el Sol el calor sofocante del mes de julio. Personalmente, lo consideré una falta absoluta de respeto hacia todas esas familias.

¿Cuál crees que es la percepción que tienen las familias de las víctimas y los habitantes de Srebrenica del papel que las fuerzas extranjeras jugaron allí?

Hay personas que, lejos de la resignación, culpan a los políticos de lo sucedido. Durante los entierros pude escuchar a mujeres que, presas del dolor, increpaban a los altos mandatarios diciéndoles que la culpa de lo sucedido era de los políticos de todo el mundo, especialmente de los europeos. Era una situación extraña y violenta. Ellas lo perdieron todo, su vida se fue con sus hijos, y en cambio los políticos seguían allí, inmutables.

Tal vez pecamos de una cierta prepotencia al pensar que podemos arreglar todos los problemas del mundo.

Efectivamente. Tendemos a pensar que podemos arreglarlo todo y que estas cosas sólo suceden en países pobres o menos evolucionados, pero no es así. A pesar de ello, creo que la responsabilidad de las potencias mundiales es como poco intentar evitar estas atrocidades. Y en Srebrenica a Las Naciones Unidas no les ha quedado más remedio que entonar el mea culpa: "Sí, lo sabíamos, podríamos haberlo evitado, pero preferimos mirar hacia otro lado."

 Después de los conflictos y las crisis humanitarias que has documentado y de ver la actuación que en ellas ha tenido la ONU, ¿crees que es una organización que cumple realmente la función para la que fue creada?

La ONU es una organización cuyo papel se ha cuestionado en muchas ocasiones, y yo añadiría que lo más cuestionable de la ONU es su brazo militar. En 2008, cuando estuve en la República Democrática del Congo, las fuerzas de pacificación de las Naciones Unidas estaban formadas en su mayoría por soldados indios y paquistaníes, dos países que están en guerra entre sí. No es creíble que en un país como el Congo pueda ejercerse un control con un ejército semejante.

Puede parecer contradictorio que un ejército sea una fuerza de pacificación.

Un ejército existe para dos cosas: matar y morir. En mi opinión, tratar de disfrazar un ejército de ONG es algo completamente absurdo. Lo que yo me pregunto después de haber visto lo que sucede en muchos países en conflicto o con crisis humanitarias es si realmente son necesarios los ejércitos, si las cosas hay que hacerlas así o si podríamos hacerlas de un modo distinto y mejor; dejar que sean las ONG las que hagan este trabajo y gastar todo este enorme presupuesto militar en erradicar el hambre en el mundo y en reeducar a la gente para que en el futuro no se maten entre ellos. Son preguntas con respuestas muy complejas que deberían responder los expertos más con la cabeza que con el corazón. Aunque, sinceramente, no sé si existen esas respuestas.

Yo no estoy a favor ni de las guerras ni de los ejércitos, pero si los cascos azules hubiesen actuado en defensa de los civiles en Srebrenica, si hubiesen protegido a las víctimas, hoy no estaríamos hablando de un genocidio. ¿De qué sirve un soldado armado hasta los dientes y lleno de "lucecitas" y tecnología punta, un soldado universal que tiene un coste astronómico pero que no está autorizado a disparar para proteger al débil?

¿Qué crees que pasaría si la comunidad internacional no interviniese en lugares como el Congo o Srebrenica y quedasen en manos de las ONG que operan allí?

Me gustaría no tener que opinar así, pero creo que pasaría exactamente lo mismo: no habría ninguna diferencia. Pagarían los mismos, los débiles: las mujeres y los niños.

En tu reportaje hay una imagen que llama la atención y que forma parte de las escenas de dolor y recuerdo de Srebrenica: el retrato austero y crudo de una anciana que lleva la pena y el sufrimiento grabados en su rostro. ¿Quién es?

Su nombre es Hajra Catic, la presidenta de Mujeres de Srebrenica, que lleva luchando todos estos años por la memoria de los maridos e hijos muertos, para encontrarlos e identificarlos. Ella se ha convertido en un icono de lo que sucedió en Srebrenica.

La fotografía está hecha en su casa, donde 15 años antes mataron a su marido enfermo. A ella le perdonaron la vida, pero quemaron su establo, con todos los animales que tenían dentro.

El hijo de Hajra trabajaba en la radio local y narró en directo la entrada de las tropas de Mladic en Srebrenica. Finalmente, abandonó el micrófono y trató de huir, pero fue interceptado en un bosque cerca de la ciudad. Su madre nunca supo de su muerte y siguió buscando a su hijo durante años, hasta que un día recibió un envío anónimo desde Suiza. El paquete contenía un mapa que señalaba el lugar exacto donde estaba la fosa común en la que yacía su hijo, junto a otros seis hombres. 

Los expertos aseguran que, con toda probabilidad, se trata de un documento auténtico, enviado quizás por alguien que participó en la masacre o fue testigo de ella. El problema es que se trata de una zona minada que todavía no ha podido ser limpiada por falta de presupuesto. Hajra continúa su lucha para hallar los restos de su hijo y sueña con encontrarlos algún día, aunque sea una sola falange de su dedo, y darles sepultura. Estoy convencido de que no descansará hasta que lo consiga.

¿Cuál es la realidad política y social que vive hoy esta ciudad?

Es muy compleja. Tiene una tasa de paro de alrededor del 50%. Srebrenica era una ciudad bosnio-musulmana en un 80% antes del conflicto. Hoy tiene un 80% de población serbia. Los ciudadanos bosnio-musulmanes están discriminados y los pequeños negocios pertenecen casi exclusivamente a ciudadanos serbios.

¿Quiere decir eso que los pocos supervivientes del genocidio conviven hoy con sus verdugos?

Sí, así es. Es una realidad terrible, pero muchos de los que huyeron han regresado hoy a Srebrenica.

¿Y cómo pueden convivir pacíficamente tras la terrible matanza?

Yo te diría que la relación entre serbios y bosnios en Srebrenica no es buena, pero es cierto que hay una parte de la población serbia que rechaza la actuación de su gobierno en la guerra. En Belgrado un grupo de mujeres serbias se unieron para luchar por los derechos y la memoria de los damnificados por la guerra. Se denominan Women in Black y han trabajado estrechamente con la asociación Mujeres de Srebrenica.

 ¿Dirías que Serbia ha dejado atrás esas diferencias ideológicas y religiosas que hicieron saltar por los aires la frágil unión de Yugoslavia?

No, en absoluto. La sombra del fascismo sigue planeando sobre el pueblo bosnio. Durante las escasas semanas que estuve allí asistí a manifestaciones fascistas en Belgrado en las que los manifestantes siguen exhibiendo las águilas y las cruces gamadas. Pero no hay que tomarlo a la ligera; no es sólo una ideología: hace diez años en este país los ultranacionalistas estaban matando indiscriminadamente.

Durante la manifestación de Belgrado hubo amenazas contra la organización Women in Black y se destinó un destacamento de 100 policías armados para protegerlas.

No estamos hablando de un pequeño grupo de nostálgicos.

En absoluto. Es un grupo de ultraderecha alimentado por algunas autoridades políticas y los partidos radicales de derechas. Un caldo de cultivo muy peligroso que podría detonar en cualquier momento. Aunque, insisto, no todos los serbios son iguales.

Es una paz muy frágil…

En efecto, y esto es sólo una pequeña historia de lo que pasó allí y de lo que pasa actualmente en la antigua Yugoslavia. Creo que debemos desenterrar todas esas historias y delatarlas, que la gente sepa, que las nuevas generaciones conozcan la verdad. Sólo recordando podemos evitar hechos tan terribles como aquellos.

 

 Entrevista publicada en QueSabesDe.com

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Wed, 19 Oct 2011 14:24:25 +0200
<![CDATA[La Magistral. Tallers i Seminaris de Fotografía a la Costa Brava]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/07/27/la-magistral-tallers-i-seminaris-de-fotografa-a-la-costa-brava Benvinguts a La Magistral, una proposta dirigida a totes les persones que estimen la fotografia en qualsevol de les seves formes o expressions.

Tindreu l'oportunitat de conèixer de ben aprop algunes persones de reconegut prestigi dins de l'àmbit de la fotografia: Emilio Morenatti, Ouka Leele, Marta Gili, Joan Fontcuberta, son alguns dels professionals que ens visitaran durant aquesta tardor del 2010.

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La Magistral son molt més que tallers de fotografia, és un lloc on compartir, reflexionar i conviure. En una antiga masia restaurada i rodejada de pomers, et proposem uns dies per a aprendre i gaudir de la fotografia i d'una bona taula, amb un convidat excepcional.

Fotografiem altres vivències.



Mes informació...

 

 

 

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Wed, 28 Jul 2010 11:59:03 +0200
<![CDATA[Emilio Morenatti: "Soy súper malo haciendo retratos"]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/07/27/entrevista-a-emilio-morenatti-soy-sper-malo-haciendo-retratos myegoo_morewebEl suyo ha sido un camino de fe y perseverancia en su trabajo. Un camino lleno de dificultades, pero también de reconocimientos y muestras de cariño por parte de sus compañeros de profesión y del público en general. Emilio Morenatti destila humildad y talento en la corta conversación que mantenemos con él. Dos cualidades que son sólo la punta del iceberg de la calidad personal y profesional de este fotoperiodista jerezano -aunque nacido en Zaragoza-, totalmente entregado a su trabajo y a la defensa de unos valores éticos en el ejercicio del periodismo.

Dicen de ti que eres un fotógrafo comprometido. ¿Cómo te definirías a ti mismo?

No sabría cómo definirme, pero creo que quizás ese compromiso al que te refieres podría estar basado en la responsabilidad que siento cada día al salir con mis cámaras a realizar mi trabajo como fotoperiodista. Me siento francamente un ser privilegiado haciendo lo que hago.

¿Cuáles son los valores personales que rigen tu forma de trabajar?

Pienso que es vital no alterar las realidades que nos toca fotografiar. El fotógrafo tiene que estar ahí, pero nadie debería percibirlo. "Alcanzar la invisibilidad" es un ejercicio que me impongo diariamente, y para eso creo que hacen falta altas dosis de perseverancia.

¿Cómo has conseguido entroncar tu forma de abordar el fotoperiodismo con las pautas de una agencia de la envergadura de Associated Press (AP)?

Con un poco de suerte, creo. Al principio, pasar de EFE a AP fue como un gran mundo. Cambiar el español por el inglés fue una pesadilla, y la disciplina de las normas de AP resultó todo un ejercicio, pero una vez normalizadas estas dinámicas, todo ha sido fácil.

Cuando estás haciendo tu trabajo en un escenario violento donde corres peligro, ¿qué pensamientos acuden a tu mente?

En AP nos actualizan con cursos de supervivencia y de cómo actuar en situaciones de alto riesgo. Esto me ayudó mucho al principio. En estos cursos te enseñan cómo actuar en medio de situaciones violentas. Luego, con el tiempo y la experiencia, aprendes a analizar rápidamente y de forma instintiva el riesgo, y a valorar la propia seguridad.

Cuando empieza el follón procuro elegir un lugar seguro desde donde poder observar y hacer mi trabajo. Intento concentrarme en el trabajo y que ningún pensamiento me distraiga.

Desde la Federación de Sindicatos de Periodistas (FeSP) se ha afirmado que los corresponsales en zonas de conflicto sois "carne de cañón". ¿Con qué apoyos cuentan los fotógrafos que desarrollan su trabajo en zonas en conflicto?

Yo tengo la suerte de trabajar para una gran empresa que nos provee con las mejores medidas de seguridad. Coches blindados, chalecos antibalas y casco, cursos de formación para reaccionar en las peores situaciones y personal local en quien poder confiar para hacer nuestro trabajo. Hay veces que nada de esto es suficiente. Por eso siguen y seguirán cayendo periodistas en las zonas de conflicto. Así ha ocurrido durante toda la historia del periodismo.

¿Cómo te ves a ti mismo tras el atentado del que fuiste víctima? ¿Realmente eras consciente del peligro al que te exponías al hacer tu trabajo?

Sí, siempre tuve presente que podría ocurrir un accidente durante mi trabajo, llámese un accidente de tráfico o doméstico o profesional. Conducir un coche es también muy peligroso y todos sabemos las cifras de muertos al volante, pero no por eso la gente deja de conducir. Después del atentado, me siento en un proceso de cambio, y aunque aún no sé hacia dónde se orientará, imagino que recuperaré la actividad que tenía antes del accidente.

Dada tu experiencia como fotoperiodista en la Franja de Gaza y Jerusalén, resulta casi inevitable preguntarte por el lamentable incidente que protagonizó el ejército israelí contra la flota humanitaria Navis Marmara hace algunas semanas. El pueblo judío lleva el estigma del desarraigo y el exterminio gravado a fuego. ¿Qué ha tenido que pasar para que la víctima se haya convertido en verdugo?

Desde mi punto de vista, el ejercito israelí, al igual que gran parte de la población israelí, se encuentran, producto de su propia paranoia, totalmente aterrorizados, y dejaron hace tiempo de confiar en su propia eficacia. Dicen que no hay peor mezcla que el miedo y las armas.

Guerra preventiva, guerra contra el terror, guerra santa… Podría decirse que las guerras de hoy en día no son como las de antes. ¿Se están rompiendo las reglas, si es que eso puede existir en una guerra?

No soy un experto en este tipo de conceptos, pero sí creo que los periodistas estamos mezclados en todas ellas y que cada vez es más difícil cubrir todas estas guerras que enumeras, en el caso de que no fueran una sola con diferentes nombres.

¿Se aplica en ocasiones una política activa de "matar al mensajero"?

Sí, he comprobado que en algunos de los países donde he vivido los periodistas son un claro objetivo para diversos grupos armados, y el simple hecho de ser periodista implica ser ejecutado inmediatamente. Esto viene sucediendo actualmente en lugares como las áreas tribales de Pakistán, controladas por las milicias talibanes.

¿Crees que la crudeza con la que a veces se tratan los temas de actualidad en zonas en conflicto nos anestesia, o por el contrario nos confronta con una crueldad que a veces preferimos ignorar?

Si contando lo que sucede en el mundo, ya sea desde el frente o a mil kilómetros de distancia, estamos aburriendo o anestesiando a nuestros lectores, entonces es que hay algo que los periodistas estamos haciendo mal. Creo que hay muchas maneras de contar el conflicto, lo importante es saber cómo llegar y cómo contar aquello que estamos viendo. Éste es reto: contar historias sin caer en la crueldad innecesaria, en los tópicos o en el tedio absoluto.

¿Cómo has conseguido compaginar tu vida de pareja con tu profesión?

Teniendo la suerte de haberme casado con una mujer que también es fotoperiodista y que ama la profesión.

Recuerdo que cuando visité tu exposición "Violencia de género en Afganistán", en el CAF de Almería, antes de entrar me advirtieron amablemente de la crudeza de las fotos que se mostraban. Es un trabajo muy distinto al resto de tus fotografías; son imágenes pactadas previamente, retratos de una gran crudeza, ciertamente, pero de los que emana una fuerza de convicción y una dignidad inmensas. ¿Cómo lo sacaste adelante?

Soy súper malo haciendo retratos. No sé usar iluminación artificial ni trabajar en un estudio. Jamás llevo el flash en la bolsa y nunca en mi vida usé un trípode. Lo último que imaginé es que un día alguien premiaría un retrato hecho por mí. El mérito de un retrato es de la persona que posa. El mérito del fotógrafo es acceder a esa persona y hacer que ésta pose.

Las mujeres que habían sufrido estas agresiones tan brutales eran prácticamente inaccesibles y fue un gran reto llegar a ellas y poder contar sus historias. La mayoría de los retratos fueron improvisados, esperando el momento justo para levantar la cámara y realizar un par de secuencias, retratos horizontales para un rápido y fácil encuadre centrado, buscando ese momento paradójicamente inexpresivo.

Hablando precisamente de este trabajo, ¿qué relevancia crees que pueden tener los formatos expositivos como plataforma para la difusión de reportajes fotoperiodísticos de denuncia?

Mi objetivo es ver la foto en los periódicos, pero reconozco que la difusión de "Violencia de género en Pakistán" ha sido extraordinaria. Creo que jamás se me pasó por la cabeza que una de mis historias conseguiría un efecto mediático tan relevante.

A pesar de ser un fotógrafo muy respetado y querido, parece que no te preocupas demasiado por tu imagen pública. En tu página web, sin ir más lejos, cuelga un perenne "Página temporalmente fuera de servicio".

Me conformo con "sites" como Yahoo!, que muestran cada día las fotos que envío al cable [la galería de fotos que la agencia ofrece a sus clientes]. ¿Qué mejor web que aquélla donde se puedan ver las últimas fotos que uno hace? Se dice que a un fotógrafo se le valora por lo último que ha hecho.

Fuiste víctima de un atentado el pasado mes de agosto en Afganistán. ¿Ha cambiado esto tu forma de entender el trabajo y el papel que ejercéis los fotoperiodistas en zonas en conflicto?

No, para nada. Sigo con las miras puestas en hacer lo que hacía antes del accidente.

¿Cuál es tu objetivo más inmediato?

Sentirme físicamente a tono para poder responder en cualquier situación que requiera mi trabajo.

 

 

Entrevista publicada en Quesabesde.com

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Tue, 27 Jul 2010 12:19:29 +0200
<![CDATA[Colita: "Recordadme como una virtuosa tocapelotas" ]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/06/14/colita-recordadme-como-una-virtuosa-tocapelotas-- Quedo con Colita en su casa-estudio del barrio de Sants. Penetrar en esa especie de leonera con patio -un lujo, si consideramos que está en pleno corazón de Barcelona- es como entrar en el Jurásico. Los ojos de Colita han transitado por los acontecimientos y los rostros más significativos de este país. Sus imágenes son sinónimo de memoria gráfica, y su lengua es capaz de exasperar al más templado de los mortales. Con un café, unas galletas y la compañía de sus dos perros, hablo con ella de las heridas que están desangrando a los fotógrafos, de su trabajo, de sus amigos y de sus enemigos. Y me da algunas lecciones, de esas que no se enseñan en ninguna escuela.

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Nena, tú eres una mística de la fotografía. Lo llevas escrito en la cara.

Mira quién habla… ¡Si hasta tienes un altar en tu web!

Un altar y una oración a Santa Iluminata Blacanguait.

Pues muy religiosa no te ves.

Estuve tres años en el Sagrado Corazón, lo que me convirtió en atea total nada más salir del colegio. Había un cura que nos tocaba las ligas y otro que cuando íbamos a confesarnos siempre nos preguntaba guarradas. Así que, violencia sexual, las niñas del Sagrado Corazón también hemos sufrido.

¿Qué fue Colita para la Nova Cançó?

Yo sofistiqué la Nova Cançó. En realidad, no costó nada, porque era gente muy inteligente y aprendieron enseguida lo que es el marketing. Tenían que salir guapos, arreglados y limpios. Las grandes fotos de [Joan Manuel] Serrat las hice yo en esa época. Las fotos que le hicieron después las casas de discos internacionales lo desvirtuaron, porque no lo supieron interpretar como yo.

Hay una distancia enorme entre las fotos de Serrat o las de Terenci Moix respecto a las que le hiciste a Carmen Amaya.

Cada tema debe tratarse como se merece. A Carmen Amaya le hice fotos en su casa, en familia, en un ambiente muy distendido. Pero cuando Carmen bailaba era una diosa; no puedes hacer bromas con eso.

Y el periodismo de calle también queda lejos de los círculos sociales de la "gauche divine" y la Nova Cançó.

Era lo que tocaba, nena. He hecho temas de denuncia muy dramáticos: los asilos de ancianos antes de que los convirtieran en algo más o menos humano… aunque nunca es humano, en realidad; he estado en los manicomios, en los comedores para pobres del ayuntamiento, cuando aún tenían la foto de José Antonio [Primo de Rivera] colgada, manifestaciones, "electroshocks"… Fui la única persona que estuvo en la cárcel durante las autolesiones de la COPEL [Coordinadora de Presos en Lucha, organización creada durante la Transición].

¿Alguno de estos reportajes te marcó especialmente?

Los Alfaques. No te lo puedes imaginar. Afortunadamente, no ha vuelto a pasar nada tan terrible. En los Alfaques la desesperación de las familias era tal, que algunos aullaban de dolor. ¿Y cómo lo planteas? ¿Cómo lo abordas para no hacer más daño a esas familias? Éste trabajo nos confrontó, a todos los que estábamos allí, con el eterno dilema de la moral del periodista. Dejamos de hacer fotos y guardamos las cámaras en las bolsas.

Hoy sigo sin poder mirar este material cuando me lo tropiezo en el archivo.

La generación del píxel se ha llevado la peor parte de ser fotógrafo: mucho esfuerzo, poco dinero y crisis. ¿Cómo ves a los fotógrafos de ahora?

Con muchas dificultades. Nosotros lo pasamos bien haciendo nuestro trabajo. Nos gustaba y se valoraba. Ahora la fotografía profesional no se valora. El mercado pide la foto del culo de la famosa de turno hecha con el móvil. Esto es lo que interesa.

Fíjate en la Leibovitz, por ejemplo. Sus sesiones parecen el rodaje de una película de romanos, y luego lees que está arruinada… ¡No me extraña!

Nosotros trabajábamos con la luz natural, y de vez en cuando poníamos un papel blanco, que va muy bien para las arrugas. No como tú, que no me has puesto nada. ¡Mujer, que tengo casi 70 años! ¡Un respeto! No quiero salir como una yaya. Yo quiero ser Sara Montiel.

Precisamente Sara Montiel era una experta en filtros de "flou".

No lo sabes tú bien.

Qué te parece si hablamos de los archivos…

[Colita se anticipa al resto de la pregunta] Caso Agustí Centelles. Ha sido una catástrofe el caso Centelles. Yo comprendo perfectamente a la familia. Llegó un momento en que se sintieron maltratados, y será con razón o sin ella, pero son muy dueños de hacer con su legado lo que les dé la gana, porque es suyo.

Yo no dejaría que me manipularan y se envolvieran en banderas. Yo lo tengo todo en Cataluña porque lo he negociado en Cataluña. Me han tratado muy bien y me han llenado de medallas, no como al pobre Centelles, que era un dios de la fotografía, si lo comparas conmigo.

¿Donde está la Medalla del Mérito Artístico del ayuntamiento [de Barcelona]? ¿Y la Creu de Sant Jordi [que otorga la Generalitat de Cataluña]? Es una vergüenza. Desde el momento en que Centelles regresó a este país se debería haber reconocido su trabajo. En cambio, le encerraron en su estudio y tuvo que conformarse con retratar motos y perfumes, en lugar de salir a la calle a hacer su trabajo.

Estas personas de las que hablas continúan ejerciendo...

Continúan ejerciendo, y mejor no decir nombres, pero ya sabemos quién estaba en la prensa en aquel momento. Ellos son los que vetaron a Centelles y lo encerraron en su estudio.

Hace poco reivindicaste públicamente un centro nacional de la fotografía para Cataluña.

Éste es un país de fotógrafos. Si los fotógrafos catalanes viviéramos en Estados Unidos o en Francia, otro gallo nos cantaría. Necesitamos una casa de la fotografía donde se agrupe todo lo que es fotografía, donde depositar archivos fotográficos importantes, y por supuesto con los fondos necesarios para promover la compra de archivos y dar difusión a estos trabajos.

Yo he vendido 20.000 negativos de retrato al Arxiu Nacional de Cataluña con la condición de que se organizara una exposición, y todavía me la deben.

Quizás nos vendría bien un poco de temperamento. El gremio del circo se movilizó y ya cuenta con su base de operaciones en Cataluña. ¿No será que los fotógrafos somos un poco llorones?

No, llorones no. Somos incapaces de llorar en el momento que hay que llorar y a quien hay que llorar, y de montar un buen pollo además.

Creo que ahora quieren montar un encuentro de fotógrafos para debatir sobre la fotografía. Podemos seguir debatiendo por los siglos de los siglos, pero nos hacen falta soluciones. Acciones, nena.

Pero la fotografía no figura en la lista de prioridades de la administración pública, y la escasa dotación de que dispone no tiene por qué acabar en las mejores manos.

Como la Primavera Fotográfica en Tarragona, con otro nombre [en referencia al festival SCAN]. A algunos nos mandaron la invitación con faltas de ortografía. Sería para que no fuéramos allí a preguntar cómo se gastaba el dinero.

Desde luego, eres una persona incómoda.

Soy una persona incómoda porque digo las cosas como son. Porque cuando tengo razón digo lo que pienso y cuando no la tengo pido perdón y reconozco que me he equivocado.

Ese centro nacional de la fotografía… ¿tú lo ves factible?

Por parte de los fotógrafos, no, porque es el grupo más desunido que conozco. Nos hemos reunido tantas veces que yo ya les digo "a mí, dejadme en paz; si hay que firmar algo, lo firmo, pero ya no me reúno más".

Parece que lo que realmente se lleva en el sector es encontrarse en inauguraciones y eventos para decir "tendríamos que..."

Exactamente. Y llorar. Y no se hace nada. Ni siquiera publicar una carta abierta en un periódico, algo para que al responsable de cultura de turno se le caigan los calzoncillos al suelo.

Y a ti, ¿cómo te gustaría que se tratara tu archivo?

Yo ya lo he colocado donde creo que tiene que estar. Quiero que mi archivo pueda ser consultado por cualquier persona que lo quiera o necesite. Dejaré un legado de todo mi material digitalizado a Gemma, mi asistente, que es como el ama de llaves de Rebeca y sabe cómo va todo.

Antes de que me dé el Alzheimer o lo que sea que el destino me tenga preparado, mi trabajo quedará depositado en el Arxiu Nacional de Cataluña, a falta de un centro de la fotografía, que a mi juicio es donde debería estar.

¿Y tus copias de época?

¡Yo no tengo "vintage"! Nunca he creído en eso. Lo he tirado todo a la basura.

¡No me lo puedo creer!

Cuando me mudé del cuarto de la chacha de mis padres a la calle València tiré dos cajas de "vintage" a la basura.

Serían de cuando empezabas, de cuando copiabas mal.

Sí, pero ahora se venderían divinamente.

Recuerdo que en la exposición sobre Robert Capa y Gerda Taro que organizó el Museu Nacional d'Art de Cataluña hace aproximadamente un año se mostraban muchas copias de época en condiciones bastante malas.

¡Impresentables! Pero es igual, es la mentalidad museística. Igual que te enseñan un cenicero romano hecho polvo, te enseñan una fotografía mal copiada. A mí lo que me gusta es irme a un buen tirador y que me haga una copia de aplauso, y no vender una copia mal tirada y llena de porquería. Pero si están dispuestos a pagar por esto, pues que se lo lleven, ¿o no?

También hay a quien le gusta azotarse cuando folla… ¡Pues adelante! Si prefieren esto en lugar de un buen polvo con cena, velas y quedarse divinamente, allá ellos. ¿Que quieren un "vintage"? ¡Son 300.000!

¿Qué te pone fotográficamente?

Los animales. Las personas también, pero no se pueden comparar con los animales. Hace años hice un trabajo para aprender a usar Photoshop, y lo hice con animales...

El "Bestiario".

Sí, el "Bestiario". ¿Lo conoces?

Sí, es un trabajo hecho con mucho sentido del humor, pero cuesta identificarte en él. Es muy diferente del resto de tu trabajo...

Es que yo sé hacer muchas cosas. También se arreglar enchufes. Y coser.

En cambio, algo realmente significativo de tu trabajo es la calidez humana que desprende.

Es que yo no soy una artista, nena. Cuando alguien me pregunta a qué me dedico, enseño el carnet de prensa: soy periodista, y mi trabajo fotográfico está hecho todo desde una óptica periodística. Incluso mis retratos de estudio.

Lo que sí soy es una luchadora por la fotografía. Y creo que he conseguido bastantes cosas. Como, por ejemplo, ponerme en contra de determinados personajes que estaban escribiendo la historia de la fotografía española y me pidieron una foto gratis. Yo les dije: "Os invito a comer, pero la foto me la pagáis, que yo vivo de esto." Me contestaron: "Tratándose de ti, te la pagamos." Y yo les contesté: "Es que no se trata de que cobre yo; se trata de que cobren todos." Bueno, mi foto no salió y estos personajes ahora no me quieren.

Pero, en cambio, conseguimos que Fundación Telefónica nos pagara por una antología que nos hicieron. Un comisario hizo la propuesta. Resultó que él cobraba, pero no había dinero para los fotógrafos. Nos plantamos, y al final cobramos todos. Desde entonces, pagan. Poco, pero pagan.

Me sorprende que te lo tomes con tan buen humor. Es un tema muy serio. Se ha asumido que los fotógrafos viven del aire.

Espero muy poco del género humano. Qué le vamos a hacer, si estamos rodeados de mentes estrechas. No podemos estar siempre de mala leche. Es mejor ignorarlos.

La vida del fotógrafo es una continua lucha contra los comisarios, los seudocríticos (que son casi todos fotógrafos fracasados), los diseñadores, las imprentas, los periodistas que ponen pies de fotos, los editores gráficos...

¿Cómo te gustaría que te recordaran?

¿Cómo me recordarás tú?

¿Como una tocapelotas?

Y las he tocado bien tocadas. Que me recuerden así: como una virtuosa tocapelotas.

 

Entrevista publicada en www.quesabesde.com

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Tue, 27 Jul 2010 12:18:00 +0200
<![CDATA[Projecció a Fotocolectania]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/05/18/projeccio-a-fotocolectania Fotocolectania és una fundació privada per a la fotografia, i també és, al meu entendre, un dels espais fotogràfics més importants que ofereix Barcelona. És un espai excepcional, amb un equip humà i una filosofia de total entrega a una immensa tasca de dinamització i de coneixement molt remarcable.

Jo m'he fet gran al caliu d'aquest centre, on he descobert a autors meravellosos, on he tingut la oportunitat de gaudirs de còpies vintage d'alguns dels grans mestres, on he trobat amics amb els que compartir la passió per la fotografia.

Avui, gràcies a l'escola IDEP, tinc la oportunitat de ensenyar el meu incipient treball en aquest espai de mestres. Espero poder estar a l'alçada.

myegoo_elprojectorcolectaniafb

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Tue, 18 May 2010 15:55:15 +0200
<![CDATA[Entrevista a Núria Gras]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/03/14/entrevista-a-nuria-gras-2 ¿Cuándo tuviste tu primera cámara?
Mi primera cámara la compré en 1999. Fue una Sony Mavica que grababa las fotografías en un disquette de 3 1/2". Resulta divertido pensar que mi primera cámara fue una cámara digital, porqué hoy, la chispa que encendió esa incipiente tecnología, se ha extinguido totalmente para mi, y desarrollo mi trabajo fotográfico con cámara de medio y gran formato, película B&N y técnicas fotográficas antiguas o experimentales.


¿Y la primera foto que tomaste que te marcó?

Empecé a tomar fotografías, como aficionada, en 1999, pero la primera fotografía que considero mía, que "adopté", la tomé en el 2005, durante mi segundo año en IDEP. Creo que lo que realmente me marcó en mis inicios no fue una fotografía, fue la primera vez que vi aparecer una imagen en la cubeta del revelador, en un pequeño laboratorio que tenia en el baño de mi casa. En aquel instante supe lo que quería hacer, fue mi instante decisivo.


¿Un fotógrafo que te haya hecho pensar?

Nuestros fotógrafos de los setenta. Jorge Rueda, con la revista Nueva Lente, dio visibilidad a muchos de ellos y con sus editoriales levantó ampollas. De toda esta generación: el mismo Jorge Rueda, Pablo Perez Minguez, Manel Úbeda, o Joan Fontcuberta (en sus inicios, no como el artista plástico en el que se ha convertido) aprendí que la fotografía es algo más que un ejercicio estilístico o una reflexión sesuda..había crítica, transgresión y mucha inteligencia. Ellos sacudieron mis cimientos fotográficos y, seguramente por ello, estos cimientos hoy son mucho más sólidos.


¿Cómo, después de estudiar ingeniería agroalimentaría, decides estudiar fotografía?
Es una larga historia...pero la verdad es que yo no lo decidí. En otoño de 2003 encontré en internet la web de IDEP y me encantó el plan de estudios de fotografía. Por aquel entonces yo vivía cerca de Tarragona,  y por circunstancias tuve que abandonar la idea de hacer un curso de fotografía en Barcelona. Después de bastantes meses, paseando por Barcelona, tropecé con la Escuela, entre... y hasta hoy


¿Cuál ha sido tu evolución dentro del IDEP?
En IDEP he realizado la mayoría de cursos y talleres del Plan de Estudios, aunque no siempre con buenas calificaciones. No he sido una alumna especialmente brillante y abnegada, pero viendo mi evolución con perspectiva, creo que he logrado encontrar mi camino fotográfico.


¿Una asignatura que no te gustára al estudiarla y qué luego has aplicado más de lo que pensabas?
Me encanta estudiar y aprender algo nuevo cada dia. He estudiado muchas cosas, además de fotografía, con la mayoría he disfrutado y todas ellas me han servido tanto en lo personal como en lo profesional.


¿Qué se siente al ser coordinadora de los Cursos Profesionales de Fotografía?

La coordinación de estudios tiene una gruesa pátina fotográfica, pero en realidad es un trabajo que requiere, fundamentalmente, competencias a nivel administrativo y organizativo. Para mi, lo mejor de este trabajo ha sido el calor que me han transmitido los profesores y los alumnos de IDEP, como coordinadora y, sobre todo, como autora.


¿Por qué crees que fotografíar "es un ejercicio de constante introspección"?
Bueno, yo no digo que fotografiar sea un ejercicio de constante introspección, lo que digo es que para mi, es un ejercicio de constante introspección.

Según Freud, nuestra parte emocional es la que nos gobierna durante el 90% del tiempo que permanecemos despiertos. Mis fotos salen de ese yo inconsciente. No están razonadas, es emoción pura, que mediante un mecanismo que no se muy bien cual es, se manifiesta en forma de fotografías. Creo que he aprendido a ordenar gráficamente y de forma coherente ese raudal emocional. Por eso en mis fotografías no encontrarás reflexiones intelectuales en la linea de la creación fotográfica contemporánea: la identidad, el uso del territorio... se trata solo de mi. Mis imágenes hablan de mi.


¿Con qué compaginas tus actividades en el IDEP?
Digamos que en el tiempo que he ejercido como coordinadora de estudios en IDEP, no he podido equilibrar lo profesional con mi trabajo personal. Han sido unos meses de intenso trabajo, en los que he estado totalmente volcada en la Escuela, y ello ha comportado cierto estancamiento en el desarrollo de mi trabajo personal.
Creo que es algo que llevo, en general, bastante mal, no se compartimentar ni dosificar la energía.
Sólo en los dos últimos meses como coordinadora, he conseguido encontrar el tiempo y la energía para hacer una breve serie de fotografías, en placa de cristal al colodión húmedo, que ha tenido como escenario uno de mis rincones favoritos en Barcelona, el patio de IDEP Diagonal. La serie se titula FAREWELL, por razones obvias.


¿Qué consejo darías al que dude si estudiar fotografía?
Pienso que es demasiado fácil dar consejos. En IDEP he conocido personas con aspiraciones bien distintas en lo que concierne a su acercamiento a la fotografía. Encontrar tu camino es una cuestión de determinación, dedicación y suerte.


¿Foto de moda, reportaje, foto social u obra personal?
Como fotógrafo, creo que he desarrollado lo que sabia y necesitaba hacer, mi trabajo personal. Como espectadora, lo que más me interesa es el reportaje y la fotografía documental. Seguramente si fuese capaz de hacer este tipo de trabajo, mi acercamiento a la fotografía habría sido distinto. De hecho, el trabajo editorial que vengo realizando, para diferetes medios desde hace 4 años, me ha permitido entrevistar a algunos de los fotoperiodistas más importantes que tenemos: Gervasio Sanchez, Antoine D'Agata, Paco Elvira o Clemente Bernard....


¿Nos explicas tu expo "Baixamar", cómo te sentías al exponer en una galeria como H20 y por qué es una exposición ejemplo de que hay muchas maneras de fotografiar?
Me sentí como una auténtica estrella, je, je, je. Jamás me hubiese imaginado que tantas personas acudirían a ver mi exposición el día de la inauguración en H20. La verdad es que me sentí muy apoyada y muy querida. Este año he hecho tres exposiciones, y en todas ellas me ha sucedido algo parecido. El calor que te da el público que acude a ver tus fotografías es lo más gratificante de enseñar un trabajo.

Sobre la cuestión de si es una "Exposición ejemplo". Creo que hay tantas formas de fotografiar como fotógrafos. El hecho de que esta serie la realizara con una cámara de construcción casera, a partir de una nevera de camping, es irrelevante. Lo más importante, lo único realmente determinante en un trabajo fotográfico personal, está en la mirada del fotógrafo, la técnica deberia quedar siempre en segundo plano.

 

¿Y "Solo" continua siendo personal, pero esta vez se trata de una serie de fotografías, más intimas, personales y que hablan de ti en primera persona. ¿Cómo te decidiste?
Decidirme a que? a hacerlo?, no lo decidí, visualicé lo que quería contar y me dejé llevar. Sabía que imágenes quería conseguir, y supe que las tenia en el mismo momento en que las disparaba. Fue una conexión muy profunda la que tuve con este trabajo.
Lo más difícil para mi fue exponerlo. Me sentía muy segura de que la serie funcionaba, pero cuando vi las fotografías colgadas... ufff, en aquel momento, si hubiese podido, habría salido corriendo. Me entró el miedo escénico, miedo a cómo se leerían, miedo al rechazo...


¿Un fotógrafo sólo puede ser fotógrafo?
Ser fotógrafo es algo que no se puede elegir, más bien es la fotografía la que te elige. Ser fotógrafo es una condición personal y no tiene nada que ver con cómo te ganas la vida. Esta es una de las enseñanzas más valiosas que me ha transmitido Manel Úbeda, director de Idep Foto. El mejor maestro que un estudiante de fotografía puede tener.


¿Cómo se puede promover el interés por la fotografía?
La pregunta seria más bien qué interés por la fotografía hay que promover. Yo creo que lo que realmente es necesario es hacer más pedagogía de la imagen. Hay demasiadas imágenes banales, en internet, en la calle, en los medios de comunicación. No es fotógrafo aquel que se compra una buena réflex y fotografía sin parar. Para fotografiar, primero hay que aprender mirar.
 


¿Qué otras salidas profesionales le ves al mundo de la fotografía?

Creo que la profesión está literalmente hundida en la miseria. Quien se plantee dedicarse a la fotografía debería tenerlo muy en cuenta. La fotografía, no solo está en crisis, sino que, como profesión, está en un momento de cambio profundo, un momento en que el modelo de lo que ha sido esta profesión en el pasado ya no nos sirve como referencia para el futuro.
Hay que ser tenaz, observar hacia donde va el mercado y qué oportunidades nos ofrecen los nuevos soportes y los nuevos medios.
La docencia es el reducto donde desembocan profesionales (y no tan profesionales), y nuevos gurús de la fotografía digital llenan blogs, redes sociales, y ganan adeptos en  talleres patrocinados por alguna tienda o marca comercial de fotografía...


¿Qué fotografía tienes en mente? ¿A qué proyecto le estás dando vueltas?
En estos momentos mi proyecto más importante es dedicarle más de tiempo a mi hijo, disfrutar de mi familia y ser feliz.


¿Se puede ser fotógrafo sin estudiar fotografía?

El perfil del fotógrafo ha cambiado mucho en los últimos años, eso es algo que ya no tiene marcha atrás. Hoy en día, para trabajar como fotógrafo es necesario tener un perfil multidisciplinar, que resulta difícil conseguir sin dedicar unos años a formase de manera intensiva.
Yo creo que los futuros profesionales de la fotografía tienen delante un terreno muy árido, tener la mejor formación será clave. Para ello, será casi imprescindible pasar por un centro, con profesorado de primer nivel y equipado con la última tecnología. Sin embargo, ni siquiera la mejor escuela de fotografía puede substituir a la curiosidad, al interés, al aprendizaje constante, en definitiva, al bagaje personal; sin él, me parece imposible que un fotógrafo profesional pueda evolucionar y mantenerse en el mercado.



*Esta entrevista es una propuesta de la editora Francesca Tur para el catálogo 2010 de la escuela IDEP. Por razones ajenas a mi entendimiento, este trabajo se ha visto alterado en su contenido tanto gráfico como editorial. He decidido publicarlo tal como fue planteado por Francesca y redactado por mi misma, porque es un texto con el que me siento representada y que resume bien aquello que siento, pienso y soy.


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Sun, 14 Mar 2010 17:48:48 +0100
<![CDATA[Entrevista a Núria Gras]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/03/14/entrevista-a-nuria-gras ¿Cuándo tuviste tu primera cámara?
Mi primera cámara la compré en 1999. Fue una Sony Mavica que grababa las fotografías en un disquette de 3 1/2". Resulta divertido pensar que mi primera cámara fue una cámara digital, porqué hoy, la chispa que encendió esa incipiente tecnología, se ha extinguido totalmente para mi, y desarrollo mi trabajo fotográfico con cámara de medio y gran formato, película B&N y técnicas fotográficas antiguas o experimentales.


¿Y la primera foto que tomaste que te marcó?

Empecé a tomar fotografías, como aficionada, en 1999, pero la primera fotografía que considero mía, que "adopté", la tomé en el 2005, durante mi segundo año en IDEP. Creo que lo que realmente me marcó en mis inicios no fue una fotografía, fue la primera vez que vi aparecer una imagen en la cubeta del revelador, en un pequeño laboratorio que tenia en el baño de mi casa. En aquel instante supe lo que quería hacer, fue mi instante decisivo.


¿Un fotógrafo que te haya hecho pensar?

Nuestros fotógrafos de los setenta. Jorge Rueda, con la revista Nueva Lente, dio visibilidad a muchos de ellos y con sus editoriales levantó ampollas. De toda esta generación: el mismo Jorge Rueda, Pablo Perez Minguez, Manel Úbeda, o Joan Fontcuberta (en sus inicios, no como el artista plástico en el que se ha convertido) aprendí que la fotografía es algo más que un ejercicio estilístico o una reflexión sesuda..había crítica, transgresión y mucha inteligencia. Ellos sacudieron mis cimientos fotográficos y, seguramente por ello, estos cimientos hoy son mucho más sólidos.


¿Cómo, después de estudiar ingeniería agroalimentaría, decides estudiar fotografía?
Es una larga historia...pero la verdad es que yo no lo decidí. En otoño de 2003 encontré en internet la web de IDEP y me encantó el plan de estudios de fotografía. Por aquel entonces yo vivía cerca de Tarragona,  y por circunstancias tuve que abandonar la idea de hacer un curso de fotografía en Barcelona. Después de bastantes meses, paseando por Barcelona, tropecé con la Escuela, entre... y hasta hoy


¿Cuál ha sido tu evolución dentro del IDEP?
En IDEP he realizado la mayoría de cursos y talleres del Plan de Estudios, aunque no siempre con buenas calificaciones. No he sido una alumna especialmente brillante y abnegada, pero viendo mi evolución con perspectiva, creo que he logrado encontrar mi camino fotográfico.


¿Una asignatura que no te gustára al estudiarla y qué luego has aplicado más de lo que pensabas?
Me encanta estudiar y aprender algo nuevo cada dia. He estudiado muchas cosas, además de fotografía, con la mayoría he disfrutado y todas ellas me han servido tanto en lo personal como en lo profesional.


¿Qué se siente al ser coordinadora de los Cursos Profesionales de Fotografía?

La coordinación de estudios tiene una gruesa pátina fotográfica, pero en realidad es un trabajo que requiere, fundamentalmente, competencias a nivel administrativo y organizativo. Para mi, lo mejor de este trabajo ha sido el calor que me han transmitido los profesores y los alumnos de IDEP, como coordinadora y, sobre todo, como autora.


¿Por qué crees que fotografíar "es un ejercicio de constante introspección"?
Bueno, yo no digo que fotografiar sea un ejercicio de constante introspección, lo que digo es que para mi, es un ejercicio de constante introspección.

Según Freud, nuestra parte emocional es la que nos gobierna durante el 90% del tiempo que permanecemos despiertos. Mis fotos salen de ese yo inconsciente. No están razonadas, es emoción pura, que mediante un mecanismo que no se muy bien cual es, se manifiesta en forma de fotografías. Creo que he aprendido a ordenar gráficamente y de forma coherente ese raudal emocional. Por eso en mis fotografías no encontrarás reflexiones intelectuales en la linea de la creación fotográfica contemporánea: la identidad, el uso del territorio... se trata solo de mi. Mis imágenes hablan de mi.


¿Con qué compaginas tus actividades en el IDEP?
Digamos que en el tiempo que he ejercido como coordinadora de estudios en IDEP, no he podido equilibrar lo profesional con mi trabajo personal. Han sido unos meses de intenso trabajo, en los que he estado totalmente volcada en la Escuela, y ello ha comportado cierto estancamiento en el desarrollo de mi trabajo personal.
Creo que es algo que llevo, en general, bastante mal, no se compartimentar ni dosificar la energía.
Sólo en los dos últimos meses como coordinadora, he conseguido encontrar el tiempo y la energía para hacer una breve serie de fotografías, en placa de cristal al colodión húmedo, que ha tenido como escenario uno de mis rincones favoritos en Barcelona, el patio de IDEP Diagonal. La serie se titula FAREWELL, por razones obvias.


¿Qué consejo darías al que dude si estudiar fotografía?
Pienso que es demasiado fácil dar consejos. En IDEP he conocido personas con aspiraciones bien distintas en lo que concierne a su acercamiento a la fotografía. Encontrar tu camino es una cuestión de determinación, dedicación y suerte.


¿Foto de moda, reportaje, foto social u obra personal?
Como fotógrafo, creo que he desarrollado lo que sabia y necesitaba hacer, mi trabajo personal. Como espectadora, lo que más me interesa es el reportaje y la fotografía documental. Seguramente si fuese capaz de hacer este tipo de trabajo, mi acercamiento a la fotografía habría sido distinto. De hecho, el trabajo editorial que vengo realizando, para diferetes medios desde hace 4 años, me ha permitido entrevistar a algunos de los fotoperiodistas más importantes que tenemos: Gervasio Sanchez, Antoine D'Agata, Paco Elvira o Clemente Bernard....


¿Nos explicas tu expo "Baixamar", cómo te sentías al exponer en una galeria como H20 y por qué es una exposición ejemplo de que hay muchas maneras de fotografiar?
Me sentí como una auténtica estrella, je, je, je. Jamás me hubiese imaginado que tantas personas acudirían a ver mi exposición el día de la inauguración en H20. La verdad es que me sentí muy apoyada y muy querida. Este año he hecho tres exposiciones, y en todas ellas me ha sucedido algo parecido. El calor que te da el público que acude a ver tus fotografías es lo más gratificante de enseñar un trabajo.

Sobre la cuestión de si es una "Exposición ejemplo". Creo que hay tantas formas de fotografiar como fotógrafos. El hecho de que esta serie la realizara con una cámara de construcción casera, a partir de una nevera de camping, es irrelevante. Lo más importante, lo único realmente determinante en un trabajo fotográfico personal, está en la mirada del fotógrafo, la técnica deberia quedar siempre en segundo plano.

 

¿Y "Solo" continua siendo personal, pero esta vez se trata de una serie de fotografías, más intimas, personales y que hablan de ti en primera persona. ¿Cómo te decidiste?
Decidirme a que? a hacerlo?, no lo decidí, visualicé lo que quería contar y me dejé llevar. Sabía que imágenes quería conseguir, y supe que las tenia en el mismo momento en que las disparaba. Fue una conexión muy profunda la que tuve con este trabajo.
Lo más difícil para mi fue exponerlo. Me sentía muy segura de que la serie funcionaba, pero cuando vi las fotografías colgadas... ufff, en aquel momento, si hubiese podido, habría salido corriendo. Me entró el miedo escénico, miedo a cómo se leerían, miedo al rechazo...


¿Un fotógrafo sólo puede ser fotógrafo?
Ser fotógrafo es algo que no se puede elegir, más bien es la fotografía la que te elige. Ser fotógrafo es una condición personal y no tiene nada que ver con cómo te ganas la vida. Esta es una de las enseñanzas más valiosas que me ha transmitido Manel Úbeda, director de Idep Foto. El mejor maestro que un estudiante de fotografía puede tener.


¿Cómo se puede promover el interés por la fotografía?
La pregunta seria más bien qué interés por la fotografía hay que promover. Yo creo que lo que realmente es necesario es hacer más pedagogía de la imagen. Hay demasiadas imágenes banales, en internet, en la calle, en los medios de comunicación. No es fotógrafo aquel que se compra una buena réflex y fotografía sin parar. Para fotografiar, primero hay que aprender mirar.
 


¿Qué otras salidas profesionales le ves al mundo de la fotografía?

Creo que la profesión está literalmente hundida en la miseria. Quien se plantee dedicarse a la fotografía debería tenerlo muy en cuenta. La fotografía, no solo está en crisis, sino que, como profesión, está en un momento de cambio profundo, un momento en que el modelo de lo que ha sido esta profesión en el pasado ya no nos sirve como referencia para el futuro.
Hay que ser tenaz, observar hacia donde va el mercado y qué oportunidades nos ofrecen los nuevos soportes y los nuevos medios.
La docencia es el reducto donde desembocan profesionales (y no tan profesionales), y nuevos gurús de la fotografía digital llenan blogs, redes sociales, y ganan adeptos en  talleres patrocinados por alguna tienda o marca comercial de fotografía...


¿Qué fotografía tienes en mente? ¿A qué proyecto le estás dando vueltas?
En estos momentos mi proyecto más importante es dedicarle más de tiempo a mi hijo, disfrutar de mi familia y ser feliz.


¿Se puede ser fotógrafo sin estudiar fotografía?

El perfil del fotógrafo ha cambiado mucho en los últimos años, eso es algo que ya no tiene marcha atrás. Hoy en día, para trabajar como fotógrafo es necesario tener un perfil multidisciplinar, que resulta difícil conseguir sin dedicar unos años a formase de manera intensiva.
Yo creo que los futuros profesionales de la fotografía tienen delante un terreno muy árido, tener la mejor formación será clave. Para ello, será casi imprescindible pasar por un centro, con profesorado de primer nivel y equipado con la última tecnología. Sin embargo, ni siquiera la mejor escuela de fotografía puede substituir a la curiosidad, al interés, al aprendizaje constante, en definitiva, al bagaje personal; sin él, me parece imposible que un fotógrafo profesional pueda evolucionar y mantenerse en el mercado.



*Esta entrevista es una propuesta de la editora Francesca Tur para el catálogo 2010 de la escuela IDEP. Por razones ajenas a mi entendimiento, este trabajo se ha visto alterado en su contenido tanto gráfico como editorial. He decidido publicarlo tal como fue planteado por Francesca y redactado por mi misma, porque es un texto con el que me siento representada y que resume bien aquello que siento, pienso y soy.


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Sun, 14 Mar 2010 17:48:46 +0100
<![CDATA[Entrevista a Christian Maury]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2010/01/26/entrevista-a-christian-maury  Christian Maury (1953) es un fotógrafo de la vieja guardia. Francés de cuna y barcelonés de adopción, en 1986 dejó su vida en un guardamuebles y se embarcó en un viaje sin retorno a las fronteras de la fotografía. myegoo_christian20090106Ha colaborado con importantes agencias internacionales y sus trabajos han sido publicados en numerosos medios. Pero tras esta carrera brillante subyace una mirada obsesiva y solitaria sobre el ser humano.  Una mirada indiscreta y sin concesiones, que ha sondeado el universo vedado del sexo con tacto y perseverancia. Maury convive, en su pequeño apartamento, con muchas de sus fotografías que cubren casi totalmente las paredes rojas. Fuma sin parar mientras nos habla, con voz cavernosa, de su trabajo y su relación con la fotografía.

El fotógrafo del sexo. Después de tantos años y con una trayectoria como la tuya, te has ganado este apelativo.

[Ríe] Me río porque se me ha calificado así, y es verdad que seguramente en España soy el fotógrafo que ha trabajado más sobre este tema. Pero no me identifico con esta etiqueta porque he hecho muchísimas otras cosas. Lo que pasa es que el sexo es lo que más peso ha tenido en mi trayectoria.

¿De dónde arranca tu interés por el sexo (fotográficamente hablando, claro)? ¿Fue algo casual?

Fue absolutamente casual. Hace 13 años me encargaron un reportaje para la revista Primera Línea sobre el Festival Erótico de Barcelona. Allí conocí a gente que me ayudó a introducirme en ese ambiente. Aproveché la oportunidad, porque en aquella época ningún fotógrafo había entrado en ese ambiente, y poco a poco me aceptaron y me permitieron hacer fotos. Es muy difícil entrar en este mundo y llegar a hacer el tipo de fotos que tú quieres. Hace falta paciencia y tiempo, mucho tiempo, para ganarte su confianza. 

El Festival de Cine Erótico de Barcelona, el FICEB, ha sido durante años la feria con más cámaras por metro cuadrado de la ciudad condal (con permiso de Sonimagfoto). Allí has realizado algunas de tus fotografías más célebres. Entre tantos fotógrafos ocasionales y no tan ocasionales, consigues unas instantáneas que no dejan indiferente.

En FICEB estuve trabajando durando cuatro años. Me pasaba el día allí, cerca de los escenarios, buscando, estudiando a la gente... Orienté mi trabajo al público que asistía a la feria porque buscaba mostrar la histeria colectiva que provoca el sexo. También trabajé la representación teatral del sexo, mostrando a las actrices frente al público, en sus momentos de soledad y de placer, puesto que también gozan haciendo este trabajo. Lo titulé "Rose et Noir".

Me llama la atención esto que comentas de fotografiar la soledad.

Sí, es así. La soledad es una constante en mi trabajo, pero no únicamente en mis trabajos sobre el sexo. De hecho, la soledad es el hilo conductor de todo mi trabajo fotográfico.  

Casi todas tus fotos tienen un común denominador, el sexo, pero se trata de un universo caleidoscópico muy difícil de catalogar.

Es cierto. Creo que es una especie de puzle lo que estoy haciendo. Pero hay opiniones divergentes: los fotoperiodistas me dicen que mi trabajo se acerca más al arte y los galeristas, que se acerca más al fotoperiodismo.

¿ Y cómo defines tu propia mirada?

Hay una mirada de fotoperiodista, pero creo que voy más allá. Me interesa mucho también la parte estética. Sin embargo, incluso en mis trabajos más estéticos, fotografío aquello que sucede ante mi cámara; nunca hago posar a los modelos. Es una mirada singular, supongo, porque hay muchos fotógrafos que han tratado temas de sexo, pero lo que no es tan habitual es hacerlo desde un planteamiento fotoperiodístico. 

Otro denominador común de tu trabajo personal es el riguroso blanco y negro. ¿Por qué tu predilección por la imagen monocroma?

En los años 80 empecé a hacer fotos en blanco y negro para mí. Mi primer trabajo personal dentro del mundo del sexo, "Somnium summum", se centró en el sadomasoquismo, y obviamente se prestaba al blanco y negro. Estuve un año inmerso en este trabajo. Una vez concluido, seguí trabajando en la misma línea. Prefiero el blanco y negro porque creo que consigue llegar a lo más esencial de la imagen.

Has fotografiado escenas de todo tipo, pero en tu trabajo más reciente, "Ne me quitte pas", presentado en la Galería H2O, varias mujeres se prestan a posar para ti con sus juguetes sexuales. ¿Cómo consigues llegar a tal grado de permisividad?

Me interesaba hacer algo sobre consoladores, y no sabía muy bien cómo enfocarlo. Al final decidí proponer a una serie de mujeres que jugaran con sus prótesis sexuales. Para ello, contacté con personas corrientes; todas ellas eran chicas que conocí en bares o con las que contacté mediante alguna amiga. Yo procuro generar confianza cuando planteo un trabajo. Hablo con los modelos y les muestro mi "book". Al principio están un poco tensos [ríe], pero poco a poco consigo que se sientan cómodos y se olviden de mi presencia. Es un pacto, y seguramente mi forma de ser ayuda. Es algo que llevo con absoluta normalidad.

Y en este contexto, ¿cuáles son tus límites fotográficos y personales?

Si fuese testigo de alguna barbaridad, como por ejemplo sexo con menores, jamás lo haría y lo denunciaría inmediatamente. Entre personas adultas que actúan libremente, no tengo ningún reparo. Ni límites. La gente confía en mí, saben que hago exposiciones, y cuando organizan algo me llaman. Ahora una pareja me ha propuesto que les haga fotos mientras están en la cama. Yo no tengo ningún problema: les he dicho que sí.

¿Cómo consigues concentrarte en la fotografía en una situación así?

La cámara es mi amante [ríe]. No pienso en el sexo cuando estoy haciendo fotos. Tu trabajo podría ser el sueño inconfesable de fotógrafos (hombres o mujeres), pero tú has salido del armario y has desarrollado en torno al sexo la mayor parte de tu obra personal. El tema del desnudo, del sexo, del amor, está siempre muy presente en la vida del ser humano. Atrae a todo el mundo. Yo me he atrevido a llevar adelante este trabajo, he sido muy constante y le he dedicado muchísimo tiempo.

¿Ha marcado tu obra personal de algún modo tu trayectoria profesional? Sí. Desde mis inicios he desarrollado mi trabajo personal en blanco y negro paralelamente a mis encargos profesionales. Lo he mantenido separado, pero inevitablemente mi trabajo personal ha influido y ha marcado mi forma de trabajar en el ámbito profesional.

¿Alguna anécdota de entre bastidores que quieras confesarnos?

Bueno, hay algo que suelen repetirme a menudo porque saben que trabajo con muchas mujeres: "Qué bien te lo pasas." [ríe] Pero no es así en absoluto. No mezclo el trabajo con mi vida personal, aunque es cierto que estoy muy presente en mis fotos.

¿Quieres decir que tu trabajo es autobiográfico?

Sí, por supuesto. En el fondo, todas mis fotografías son autorretratos.

 

Entrevista publicada a www.quesabesde.com

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Tue, 26 Jan 2010 18:55:51 +0100
<![CDATA[La pastanaga]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/07/08/la-pastanaga myegoo_sintitulo1Planta herbàcia biennal, de 30 a 80 cm d'alçària, de fulles bipinnatisectes, de flors blanques o roses, disposades en umbel·les compostes, i de fruits en diaqueni, aculeats.

No sembla gaire creïble que aquesta innocent hortalissa representi tota una filosofia pel que fa al pensament contemporani.
Però la pastanaga és la metàfora perfecte per a representar una generació, la meva, en un context, la fotografia, que de ben segur seria extrapol·lable a molts altres àmbits de creació.
L'any 2005 vaig iniciar el meu camí fotogràfic i vaig començar a utilitzar la fotografia com a eina expressiva, creativa i d'autoconeixement (amb l'ajut d'un gran Mestre). El descobriment de la fotografia en aquesta nova dimensió va ser emocionant i va donar als meus pensaments i vivències una mena de transcendència.
Des de llavors porto mantenint amb la fotografia una íntima i apassionada relació, que m'esforço en alimentar, i, sobretot, protegir.


La fotografia ha crescut en mi com un nadó que evoluciona fins a fer-se gran, observant, aprenent, equivocant-se. Unes vegades plorant i d'altres gaudint dels petits èxits. Mirant-se en el mirall dels seus pares, imitant-los i desitjant ser com ells.
Ara que arribo al final de la meva adolescència fotogràfica no puc evitar qüestionar-me moltes coses que passen al meu voltant.


Cada cop veig més discutibles aquests referents indiscutibles, inqüestionables pilars que avançen hàbilment pel passadís estret que condueix a un olimp, construït a base de coneixences i de influències.


I per sobre de tot, veig molt qüestionable el paper que estem fent nosaltres, la meva generació, que només aspira i es conforma en adorar a aquests falsos deus fotogràfics, seguramente amb l'objectiu d'arribar a tocar amb les seves mans aquell premi, aquella beca, aquella subvenció... Aquella pastanaga que mata la gana, i tan sucosa, que ja no ens cal ni pensar que la gastronomia és quelcom més que alimentar-se per a sobreviure.
La gastronomia, com el nostre treball personal, és un acte d'intel·ligència i de sensibilitat, d'equilibri entre allò que ens agrada, necessitem, ens convé, ens ve de gust i volem compartir.


La excel·lència fotogràfica que tots perseguim es una carrera de fons, un gest personal, humà i solitari que arrenca en la individualitat i va cap a la col·lectivitat.
Un acte lliure, d'un valor humà incalculable...


M'agradaria poder comunicar-me amb tots els companys de la meva generació fotogràfica que, com jo, han decidit fer aquest camí, i preguntar-els-hi fins quan?. Fins quan estarem alimentant aquesta pràctica que mou tants diners a costa nostra?
Fins quan estarem seguint cegament a falsos gurus que ens han d'ensenyar a pensar "contemporàniament", a ser més comercials, en definitiva, a ser més eficients perseguint aquesta pastanaga que ens han posat al davant?


Quan deixarem de ser aprenents d'una generació?. La dels nostres pares fotogràfics que ens han obert les portes del coneixement que ells es van trobar tancades i que alhora, i dissortadament, mouen hàbilment els fils per condicionar el nostre pensament i el nostre potencial creatiu, privant-nos d'escriure la nostra pròpia historia.


Els nostres pares fotogràfics, ara madurs buròcrates, els comissaris i els professionals del mercat de l'Art estan convertint a la meva generació, la Nostra generació, en un exèrcit de fotògrafs molt competents en concebre projectes guanyadors i en el.laborar estratègies de posicionament, per accedir a la glòria, per a que ens donin dines.
Han estat capaços de pervertir i desgastar fins a la vacuïtat absoluta paraules com art o pensament contemporani.


I continuaran alliçonant-nos i condicionant-nos fins que diguem prou.... i fem desaparèixer del nostre horitzó la pastanaga.

 


La fotografia ha crescut en mi com un nadó que evoluciona fins a fer-se gran, observant, aprenent, equivocant-se. Unes vegades plorant i d’altres gaudint dels petits èxits. Mirant-se en el mirall dels seus pares, imitant-los i desitjant ser com ells.
Ara que arribo al final de la meva adolescència fotogràfica no puc evitar qüestionar-me moltes coses que passen al meu voltant.


Cada cop veig més discutibles aquests referents indiscutibles, inqüestionables pilars que avançen hàbilment pel passadís estret que condueix a un olimp, construït a base de coneixences i de influències.


I per sobre de tot, veig molt qüestionable el paper que estem fent nosaltres, la meva generació, que només aspira i es conforma en adorar a aquests falsos deus fotogràfics, seguramente amb l’objectiu d’arribar a tocar amb les seves mans aquell premi, aquella beca, aquella subvenció… Aquella pastanaga que mata la gana, i tan sucosa, que ja no ens cal ni pensar que la gastronomia és quelcom més que alimentar-se per a sobreviure.
La gastronomia, com el nostre treball personal, és un acte d’intel.ligència i de sensibilitat, d’equilibri entre allò que ens agrada, necessitem, ens convé, ens ve de gust i volem compartir.


L’exel.lencia fotogràfica que tots perseguim es una carrera de fons, un gest personal, humà i solitari que arrenca en la individualitat i va cap a la col.lectivitat.
Un acte lliure, d’un valor humà incalculable…


M’agradaria poder comunicar-me amb tots els companys de la meva generació  fotogràfica que, com jo,  han decidit fer aquest camí, i preguntar-els-hi fins quan?. Fins quan estarem alimetant aquesta pràctica que mou tants diners a costa nostra?
Fins quan estarem seguint cegament a falsos gurus que ens han d’ensenyar a pensar “contemporàniament”,  a ser més comercials, en definitiva, a ser més eficients perseguint aquesta pastanaga que ens han posat al davant?


Quan deixarem de ser aprenents d’una generació?. La dels nostres pares fotogràfics que ens han obert les portes del coneixement que ells es van trobar tancades i que alhora, i disortadament, mouen hàbilment els fils per condicionar el nostre pensament i el nostre potencial creatiu,  privant-nos d’escriure la nostra propia historia.


Els nostres pares fotogràfics, ara madurs buròcrates, els comissàris i els professionals del mercat de l’Art estan convertint a la meva generación, la Nostra generació, en un exèrcit de fotògrafs molt competents en concebre projectes guanyadors i en el.laborar estratègies de posicionament, per accedir a la glòria, per a que ens donin dines.
Han estat capaços de pervertir i desgastar fins a la vacuïtat absoluta paraules com art o pensament contemporani.


I continuarant alliçonant-nos i condicionant-nos fins que diguem prou…. i fem desaparèixer del nostre horitzó la pastanaga.

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Sun, 29 Nov 2009 14:04:27 +0100
<![CDATA[Cagliari]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/11/26/cagliari myegoo_cagliari18myegoo_cagliari04myegoo_cagliari17

Quan el Giovanni Coda em va proposar de fer una exposició a Itàlia, mai no m'hagués imaginat que darrera d'aquesta invitació hi trobaria una experiència tan positiva i enriquidora.

Cagliari és una joya vora el mar. ELs  seus carrers drets i les seves esglésies respiren un passat gloriós, ara en decadència.

Un lloc tranquil però frenètic a la vegada, on l'activitat cultural es mou amb l' únic motor de l'empenta de les persones que hi conviuen. Jo he tingut la sort de compartir amb molts d'ells les meves inquietuts i les seves.

M'he sentit, ens hem sentit, ben acollits.

I guardem el fort desitg de tornar-hi.

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Thu, 26 Nov 2009 17:11:59 +0100
<![CDATA[BaixaMar, una Altra Mirada. A Cagliari]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/11/16/baixamar-una-altra-mirada-a-cagliari myegoo_targetookpdf

Tocarà despedir aquest 2009, ple d'experiències i de fotografía, amb una expo. A Cagliari, Sardegna.

Gracies als que heu estat a prop meu, de cos i de pensament, en els petits grans moments que han marcat el meu bagatge fotogràfic.

Gràcies a Luca Pagliari, que ha fet la traducció del català a l'italià, al Giovanni Coda, curador d'aquesta expo, al Pol Úbeda autor dels disseny i la cartelleria, i al meu marit i mestre, Manel Úbeda, per tantes i tantes coses...

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Baixamar. Uno sguardo differente

Per me, fotografare è innanzitutto un esercizio di introspezione costante.

Fotografare. Sempre verso l'interno, in qualsiasi momento, con qualsiasi apparecchio, addirittura senza macchina fotografica.

Queste immagini sono nate al caldo dell'estate, nel luogo dove ho vissuto 33 anni della mia vita, un piccolo quartiere di pescatori di un paese della costa.

Questo lavoro è uno sguardo rivolto a quel ridotto e pittoresco microclima di sabbia e di sale. Un posto dove la vita era dura e austera e nel quale, ora, le persone di un tempo condividono lo scenario con l'andirivieni ludico dei villeggianti.

La mia sfida è stata quella di confondermi con i turisti che si abbronzavano. Mi sono anche avventurata a scoprire angoli nascosti, saltando furtivamente i muri delle terrazze. Ho fotografato con il mio pennello di luce e di tempo, creando scene che non sono mai esistite. Trenta secondi compressi in un foglio di carta sensibile chiusa in un frigorifero portatile, il mio improvvisato apparato fotografico.

Nessuno poteva immaginare che una ragazza in bikini, seduta su un frigorifero da camping rosso, stesse facendo qualcosa di diverso che prendere il sole. Neppure poteva immaginare che quel vecchio frigorofero, in realtà, era una trappola per la luce, un occhio infinito che registrava tutto e accumulava il tempo.

Questa è l'origine di questa piccola serie: un gioco d'estate e un atto di resistenza alla fotografia casuale, una ricreazione dei miei propri sogni, trasformati in "cartoline del nulla". 

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BaixaMar, una Altra Mirada

Fotografiar és, per a mi, per sobre de tot un exercici de constant introspección. Fotografiar sempre, cap endins, a tothora, en qualsevol moment, amb qualsevol aparell i, fins i tot, sense càmera fotogràfica.

Aquestes imatges van néixer sota el calor de l'estiu, en un lloc on vaig passar 33 anys de la meva vida, un petit barri de pescadors en un poble de costa.

Aquest treball és la meva mirada sobre aquest petit i pintoresc microclima de sorra i de sal. Un lloc on la vida va ser dura i austera, i on la gent d'abans compartien escenari amb el lúdic anar i venir dels estiuejants.

La meva coartada va ser confondre'm entre els banyistes. També em vaig aventurar a descobrir racons amagats, saltant furtivamente els murs dels terrats.

Vaig fotografiar amb el meu pinzell de llum i temps, dibuixant escenas que mai no han existit. Trenta segons comprimits en un full de paper fotogràfic tancat dins d'una nevera de camping, la meva improvisada càmera fotogràfica.

Ningú podia imaginar que una noia en biquini, que seia damunt d'una nevera de camping vermella, fes altra cosa que prendre el sol. Tampoc s'imaginaven que aquella vella nevera era, de fet, una trampa de llum, un ull infinit que ho enregistrava tot i que sobrescribía el temps.

Aquest va ser l'origen de la petita sèrie, un joc d'estiu que és, alhora, un acte de resistència envers la fotografia casual, una recreació dels meus somnis esdevinguts postals del no res.

 

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Mon, 16 Nov 2009 17:38:43 +0100
<![CDATA[Gervasio Sánchez. La verdad desnuda]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/11/08/gervasio-sanchez-la-verdad-desnuda

Aquest cap de setmana en Gervasio Sánchez ha estat reconegut amb el Premi Nacional de Fotografia. Crec que tots els que hem seguit d'aprop la trajectoria d'aquest grandíssim professional hem sentit una emoció especial en conèixer la notícia.

Fa gairabé dos anys vaig tenir el privilegi de parlar una estona amb ell. Aquella trobada va suposar per a mi un enorme aprenentatge i les seves paraules, una referència fonamental.

He decidit tornar a publicar aquella entrevista, apareguda el 25/02/08 a Nikonistas.com, com un homenatge personal a aquest fotoperiodista al que admiro profundament. FELICITATS GERVA!

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Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) carga con la herencia de algunas de las mentes más sobresalientes de nuestro tiempo puestas al servicio de la causa humana. Las palabras de la escritora Doris Lessing y del sobresaliente periodista Richard Kapuscinski perviven en la lucha de este extraordinario fotoperiodista que es Gervasio Sánchez.
 
Sus imágenes son verdades desnudas y su pluma una afilada lanza que Gervasio hunde, con férrea convicción, en el corazón indolente del totalitarismo y del cinismo político.


Núria Gras: Me gustaría empezar esta entrevista hablando de tu idiosincrasia. La contundencia con la que arremetes contra la clase política es indisociable de tu frontalidad al fotografiar las devastadoras consecuencias de la guerra. ¿Qué te impulsó a emprender este camino como fotoperiodista?


Gervasio Sánchez: Empecé a colaborar con organizaciones humanitarias, como Amnistía Internacional, en temas de derechos humanos cuando estudiaba periodismo en Barcelona. Mis primeros trabajos tienen que ver con la violación de los derechos humanos. Estuve tres meses en chile y allí hice entrevistas a familiares de desaparecidos.
A través de estos primeros trabajos me di cuenta que la brutalidad de los conflictos armados era un importante tema a desarrollar para un periodista.

NG: ¿Estos primeros trabajos eran estrictamente periodísticos, o ya entraste desde el principio dentro del mundo del fotoperiodismo?


GS: Desde mis primeros viajes yo empecé a hacer fotos, aunque tengo que reconocer que eran muy malas, puesto que nunca hice un curso de fotografía. De hecho, a pesar de que trabajo con cámaras analógicas y película en blanco y negro, ni siquiera se revelar.

Aprendí sobre el terreno, viendo trabajar a grandes profesionales, como se movían y buscaban sus fotos. Tuve la gran suerte de poder estar en contacto con grandes fotógrafos, como Gilles Peress, a los que pude mostrar mi trabajo y aprender de sus críticas, criticas que en ocasiones fueron muy duras, y con toda la razón. Hacer malas fotos y muchas veces volver a insistir sobre el terreno, esa ha sido mi escuela.

NG: Como profesional de la información, has sido testigo de los conflictos más descarnados de nuestra historia reciente. Como ser humano tu compromiso ha estado con las víctimas, y con tus imágenes has hecho visible su causa y su dignidad. ¿Cuál es el lugar desde donde debería mirar el fotoperiodista?. Dicho de otro modo ¿cuál es su papel en un conflicto: testigo, héroe, defensor del más débil...?


GS: La primera víctima de una guerra es la verdad, y en este contexto el fotoperiodista intenta estar lo más cerca posible de la verdad. Yo he llegado a la conclusión de que la única verdad incuestionable de un conflicto son las víctimas, por eso creo que estar cerca de las víctimas es estar cerca de la verdad. Ellos representan el drama directo y el dolor, y muchas veces ni siquiera saben las razones por las que su país está la guerra. A menudo he encontrado soldados que no sabían porque estaban luchando.

Se pueden contar las cosas de muchas maneras, pero un fotoperiodista necesita tener la seguridad de que lo que está fotografiando es parte de lo que está ocurriendo, que forma parte del hecho histórico. En definitiva, que es parte de la verdad.
Por esta razón lo que yo hago es aliarme con las víctimas, de este modo ellos están representados y yo trabajo con la consciencia tranquila.

NG: ¿Es el periodismo el medio más adecuado para defender a los débiles y frenar las injusticias?


GS: El periodismo es tan importante para una sociedad como la educación y la sanidad. La pregunta es ¿dónde está este periodismo?, ¿los medios muestran este periodismo?. En los medios cada vez brillan más por su ausencia los dramas humanos. Están llenos de babosadas, de entrevistas promocionales a políticos, a cantantes de moda, de la venta de todo tipo de cosas durante los fines de semana...

Yo creo en el periodismo, y lo que hago es periodismo, no periodismo comprometido o periodismo de denuncia..., si hay que poner una etiqueta al periodismo, es porque algo está fallando, porque se ha hecho necesario diferenciarlo de otro tipo de periodismo.

No es raro, ni casual que seamos la cuarta profesión más denostada por parte de los ciudadanos, después de la política. Los medios de comunicación deberían tener espacio para mostrar los dramas humanos y las consecuencias de los conflictos.

Cuando yo presento una exposición nunca me olvido de la prensa. Sé que el dominical de un periódico lo abrirán 2 millones de personas, mientras que una exposición se puede considerar un éxito si la visitan 15.000 personas.

NG:
El debate en torno a la situación del fotoperiodismo pone de manifiesto la grave desinformación que sufrimos los ciudadanos, pero ¿hasta qué punto somos los propios ciudadanos responsables de esta situación?, ¿nos falta sentido crítico para distinguir el color de la prensa que leemos?


GS: Es un error por parte de la mayoría de los ciudadanos, sino por todos, creer que la democracia es elegir cada cuatro años a nuestros representantes. La democracia debería ser ejercida diariamente.

La elección de un candidato no es un cheque en blanco. No podemos sentirnos satisfechos con ejercer nuestro derecho al voto cada cuatro años. La actitud de los ciudadanos debería ser poner en entredicho a los políticos constantemente, por el incumplimiento permanente de sus promesas, cuestionarlo todo.

Es importante, incluso para nuestro equilibrio emocional, cuestionar todo lo que sucede en la escena política.
No deberíamos conformarnos con dar nuestro apoyo a un gobierno, aunque sea malo porque la alternativa es peor. Si jugamos a bajar el listón de la calidad de vida política, tendremos cada vez una peor calidad de la vida política.
Solo hay que fijarse en los políticos que tenemos hoy en España y en Europa. Los políticos de hace treinta años eran auténticos maestros de la política si los comparamos con los que tenemos hoy en día. Muchos políticos no saben expresarse, tiene muy poca formación política, muy poca formación literaria y, por supuesto, muy poca formación histórica.

La falta de implicación de los ciudadanos en los problemas sociales es muy preocupante. Es por esta falta de interés que temas como la venta de armas no aparece nunca ni en las encuestas, ni en los debates, ni en la agenda política, aunque tiene mucha más importancia que la que le otorga la ciudadanía.

Las guerras se hacen con armas, algunas con armas españolas, y los conflictos armados provocan un drama humano de enormes proporciones que obliga a la población civil a huir de sus países para poder sobrevivir.

 

NG: Me llama la atención la desmitificación que suele hacerse del fotoperiodista actual, contrapuesto a las heroicas figuras de fotógrafos como Robert Capa. Pero las Guerras a las que dio cobertura el legendario fotógrafo fueron distintas a las guerras de hoy. ¿Qué ha cambiado en los enfrentamientos bélicos?


GS: Capa fue un fotoperiodista de gran importancia dentro de la historia de la fotografía, a pesar de que se ha amplificado mucho su historia. En realidad Capa paso menos tiempo en la guerra que cualquier fotógrafo de 35 años que lleve 10 años en la profesión. Él inventó su propio personaje, probablemente para vender mejor sus fotos. Algo que me parece admirable, si yo hubiese hecho lo mismo me hubiera venido muy bien cuando era joven.

Yo creo que las guerras de los años treinta eran tan peligrosas como las actuales, y hay un gran número de fotógrafos menos conocidos que hicieron igualmente un gran trabajo en aquellos conflictos. El propio Capa, en Sicilia, salto con los paracaidistas vestido de militar, con lo cual ya no había diferencia aparente entre un soldado y él.

Siempre ha sido muy difícil cubrir un conflicto armado, y la prueba es la interminable lista de periodistas y fotógrafos muertos. Lo que sí es cierto es que mueren muchísimos más periodistas locales que extranjeros. Los periodistas locales hacen un gran trabajo sobre el terreno y pagan un precio muy alto por ello.

NG: Grupos radicales autofinanciados, guerrillas, mafias... Productos de las luchas de poder de los países más poderosos, son ahora los nuevos enemigos del modelo democrático occidental. ¿Combatirlos significa transgredir los principios de libertad en los que se sustenta nuestra sociedad?.


GS: Yo no pondría a todo el mundo en un mismo paquete. De hecho las guerrillas en América Latina han surgido por motivos diversos, y su comportamiento bélico ha sido más decente en unos caso que en otros.
Del mismo modo, tampoco se puede poner en el mismo saco a todos los grupos armados que hay en Irak. Hay grupos armados puramente terroristas y grupos que luchan porque ven la intervención norteamericana como una agresión a su patria.

Cuando he tenido la ocasión de hablar con guerrilleros, he intentado hacerles ver que es un error utilizar el terrorismo, que en la guerra hay unas reglas que deben ser respetadas, incluso por los grupos irregulares.
Un grupo armado busca el efecto más dañino y es evidente que el eslabón más débil en una guerra es la población civil, los políticos y los militares están blindados.

Los conflictos internacionales que hay en el mundo, especialmente en oriente medio, ha provocado que grupos que hace 20 años luchaban con piedras hoy luchen con bombas, habría que preguntarse porque esto ha pasado, quien ha permitido que esto ocurriese.

NG: ¿Será el terrorismo una lucha sin victoria?


GS: La situación de alarma terrorista permanente, a veces por razones claras, otras porque es una forma de justificar algunas leyes y decisiones políticas, es muy preocupante. Se está coartando las libertades individuales, y provocando situaciones desastrosas, como es el caso de los aeropuertos, donde te maltratan, muchas veces de forma aleatoria e injustificada, únicamente por tener una actitud o aspecto determinado.

Es un problema que también afecta a la prensa, cada vez hay más amenazas por publicar algunos trabajos o por tratar la información de una determinada manera.

No obstante, incluso los hechos terroristas más brutales responden a unas causas, si no se intenta solucionar las causas, va a ser muy difícil acabar con las situaciones de violencia.

Los grupos armados del territorio palestino abandonaron el terrorismo en los setenta, se enfrentaron a la ocupación con piedras en los ochenta y, desde mediados de los noventa, han vuelto a utilizar el terrorismo. Quizás tendríamos que preguntarnos que es lo que está pasando en una zona donde, después de 50 años, sigue habiendo el mismo nivel de violencia. Porqué no hay interés en solucionar el problema, o si hay determinados grupos o gobiernos que no quieren solucionarlo.

NG: Guerras sin bajas militares, es la fórmula política para que nuestra sociedad acomodada siga disfrutando de su despreocupado hedonismo, sin que la muerte de soldados pesen en la conciencia colectiva. Pero una guerra tecnificada, implica la masacre de la población civil y terribles pérdidas en infraestructuras. ¿No será el terrorismo radical un modo de buscar compensaciones a la devastadora intervención militar que se ha hecho en países como Irak?


GS: Imponer el terror, es siempre condenable. No hay que olvidar que también existe el terrorismo de estado y que también se ejerce.

Cuando un país, como Estados Unidos, invade otro país, como Irak, para facilitar su buena imagen, y no solo para derrocar a su máximo responsable, Sadam Husein, destruye las instituciones y las infraestructuras del país, desautoriza a las fuerzas militares y a la policía del país, permite los saqueos, permite el descontrol. En definitiva, permite la lamentable situación que se creó en el 2003, y provoca un vacío de poder. Lo que puede pasar es que de ese vacío de poder nazcan grupos insurgentes, unos dispuestos a disparar, y otros dispuestos a hacer terrorismo.

Todo lo que ha ocurrido en Irak desde el 2003, ha sido parte de un plan por parte de Estados Unidos que ha fracasado totalmente. Y ante este fracaso y la incapacidad de entender la historia del país, se está produciendo una situación rocambolesca.

Ahora mismo, los propios americanos están intentando negociar con los grupos terroristas, intentando diferenciar unos grupos armados de otros, para formar coaliciones y aislar a los grupos más letales. Es el resultado de una guerra totalmente absurda y de una planificación de la post-guerra irakí, que personalmente conozco muy bien, desastrosa en todos los sentidos.

Mediante la información que se difunde, uno puede llegar a pensar que hoy hay menos muertos en Irak y que finalmente el plan de pacificación americano está triunfando. Nada más lejos de la realidad. Hay menos soldados muertos porque salen menos a la calle, y hay menos civiles muertos por la limpieza étnica que se ha hecho. Hay barrios enteros en Bagdad que antes eran multiétnicos y que hoy pertenecen a una sola etnia. Los ciudadanos de otros grupos religiosos han huido o los han matado.

NG: Llevas años luchando, dentro y fuera de nuestras fronteras, contra la hipocresía y el cinismo de la clase política. A las puertas de las elecciones legislativas, ¿crees que hoy estamos más cerca del final de la fabricación de armas en España?.


GS: Este gobierno, que nació contra la guerra, la de Irak, no solo no ha dejado de fabricar armas, sino que ha duplicado la venta de armas, incluidas las bombas de racimo, tan letales y antidemocráticas como las minas. Incluso se están exportando armas a países con conflictos internos o vecinales, como Colombia y Venezuela, países entre los cuales se cuenta más de un desliz histórico.

Es evidente que el gobierno no es sensible a este tema, porque la opinión pública tampoco lo es. Si los ciudadanos no somos receptivos a este tipo de tragedia y entendemos la importancia de que un país como el nuestro no esté metido en el mercadeo de armas, hay pocas posibilidades que este tema pase a formar parte de la agenda de nuestros políticos.

NG: Has dejado oír tu voz crítica ante esta vergonzosa actitud que han tomado, sin excepción, los distintos gobiernos que se han sucedido en España. ¿Has podido recoger algún tipo de reacción por parte de la clase política?
GS: Los políticos son muy listos, o por lo menos sus asesores. Si declaro públicamente que es una vergüenza que este gobierno socialista, que nació contra la guerra, haya duplicado la venta de armas, saben que responder abrirá un debate, así que su actitud es no entrar en este debate, y así consiguen minimizar la repercusión mediática.

Lo que he advertido de los políticos es que no están acostumbrados a que les digan las cosas claramente. Y en algunos casos su reacción es sorprendentemente receptiva e incluso positiva.

En mi visita al parlamento, ataqué muy duramente a Federico Trillo, por aquel entonces presidente del Congreso. Más tarde él recordó en una entrevista como le saqué los colores en aquella ocasión.

A veces en los sectores conservadores hay gente muy influenciada por la iglesia, gente que cree en la función social de la iglesia, y pueden llegar a ser más sensibles y receptivos a determinados temas que otros políticos del sector más progresista. Es vergonzoso que personas de línea más izquierdista, se comporten más miserablemente que otras que supuestamente por ideología podrían adoptar una actitud más cínica.

Yo soy poco dado a criticar a los políticos por su militancia, prefiero esperar a ver que hacen y criticarlos después.

NG: Vidas minadas, 168 millones de minas plantadas en 78 países. Tus imágenes son el testimonio de sus terribles consecuencias. ¿que ha representado esta lucha en tu trabajo y en tu vida?


GS: La relación que he establecido con las víctimas es muy cercana, en algunos casos más que en otros. Empezó en el año 1995, en un momento de mi vida en la que yo tenía todavía una visión romántica del periodismo. Creo que la historia ha ido creciendo y 10 años después tiene cada vez más fuerza, porque son historias que empezaron con un buen soporte.

NG: ¿Qué secuelas te han dejado a ti las minas anti-persona?


GS: No soy partidario de hablar de lo que me afecta mi trabajo...

No me gusta porque me da la sensación que algunos periodistas tienen tendencia a hablar más de sí mismos que de las cosas que ocurren. Helder Cámara, conocido obispo brasileño partidario de la no violencia, decía en una entrevista: “las personas que trabajan en contacto con el sufrimiento acaban siempre preñadas de dolor?. Yo estoy muy de acuerdo con esta definición, y me sirvo de ella a menudo. Siempre he pensado que el día que deje de sentir lo que estoy haciendo, abandonaré el periodismo. No quiero acomodarme, ni convertirme en un viejo cínico, como tanta gente que he conocido, algunos ya muertos, quien sabe si en un intento de disfrazar sus propias angustias.

Cuando llevas muchos años viendo día tras día, como la gente sufre, como la gente muere, como las promesas se incumplen, como las mentidas se agolpan, como todo se convierte en un espectáculo y los medios usan a las víctimas para usar y tirar...es algo que desmoraliza muchísimo y se hace necesario buscar el propio equilibrio.
En mi caso, cuando tengo la posibilidad de decir las cosas públicamente las digo, y así logro un poco de compensación anímica.

NG: En la emotiva presentación en Barcelona de tu libro “Vidas Minadas. 10 años Después? tuvimos el privilegio de escuchar el testimonio esperanzador de algunas de las víctimas de minas anti-personas que has fotografiado a lo largo de estos 10 años. ¿Qué perspectiva se puede dibujar para la población civil en estos países, donde se convive con las minas y con sus secuelas?.

GS: Según los países. El acceso a prótesis gratuitas es casi un milagro en países como Camboya o Mozambique, es una situación gravísima. En estos países donde rige la ley del más fuerte, una persona mutilada se encuentra con muchas dificultades para poder sobrevivir, empezando por la imposibilidad de conseguir un trabajo.

En otros países, como Bosnia, donde los heridos por minas reciben una pensión, la situación es mejor.
Pero en todo caso, ninguno de los protagonistas de “Vidas Minadas" tiene una vida fácil, ni mucho menos, tienen una vida muy dura.

NG: ¿Seguirá tu lucha?. ¿Habrá un “Vidas Minada. 20 Años Después?


GS: Por supuesto. Este trabajo me ha enfrentado con historias durísimas que empezaron de forma muy dramática y creo que no tendría ningún sentido abandonarlo. Ahora van a empezar a pasar cosas distintas en las vidas de estos chicos: se están casando, tendrán hijos.

Ellos van a seguir siendo víctimas de las minas toda su vida. Mi opinión es que podemos aprender más sobre los conflictos armados con este tipo de historias, con un recorrido largo en el tiempo, que con reportajes de actualidad o con cifras estadísticas.
Con Adis, por ejemplo, he ejercido de padre, he compartido su dolor, le he acompañado en las diversas operaciones a las que se ha sometido y me gustaría estar presente el día que nazca su primer hijo.

NG: Muchísimas gracias Gervasio por brindarnos la oportunidad de ver a través de tus ojos estas historias llenas de dolor.


GS: Gracias a vosotros.

 

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Sun, 08 Nov 2009 17:20:53 +0100
<![CDATA[Interpretación del Sistema de Zonas para fotografía digital]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/11/07/interpretacion-del-sistema-de-zonas-para--fotografia-digital

La teoría del Sistema de Zonas, propuesta por el famoso fotógrafo norteamericano Ansel Adams (1902-1984), ha sido una potente herramienta para todos los profesionales y aficionados que han sido capaces de integrarla en su sistema de trabajo.

Aunque el Sistema de Zonas es un conjunto de técnicas y procesos, inicialmente pensado para negativos de gran formato, con los que podemos ajustar la exposición y el revelado para cada placa de forma individual, también es posible adaptarlo adaptado a la película de rollo, de pequeño y medio formato.

Exponer para las sombras y revelar para las luces, esta frase mítica dentro de la fotografía, nos lleva a sobreexponer ligeramente la película y después, en el cuarto oscuro, subrevelarla.

Incluso en una escena de contraste normal, esta norma nos permite obtener unos negativos más ricos en detalles y mejorar el contraste.

Estas dos imágenes han sido tomadas con la misma película monocroma y en las mismas condiciones de iluminación. La imagen A ha sido subexpuesta ligeramente y sobrerevelada después.

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Por otro lado la imagen B ha sido sobreexpuesta y se ha acortado el tiempo de revelado. El resultado es notablemente mejor en la imagen A, donde podemos apreciar una mayor gama de grises, mejor textura y, sobretodo, detalle en las altas luces del suelo, que se pierden casi totalmente en el caso de la imagen A.

El avance de la tecnología digital nos ha proporcionado, en muy pocos años, herramientas extraordinarias que han cambiado para siempre nuestra concepción de la fotografía. Las nuevas réflex digitales han conservado esencialmente la filosofía, el diseño y las prestaciones de sus análogas de película, pero substituyendo el soporte sensible de toda la vida por un sensor cuya respuesta a la luz es totalmente distinta a la respuesta que tiene la película monocromática, con la que cada fotógrafo podía experimentar hasta encontrar el equilibrio entre exposición y revelado, para obtener los resultados deseados en su trabajo.

Conocer la respuesta del sensor al estímulo lumínico es la clave para llegar a conseguir resultados satisfactorios en fotografía digital, el Sistema de Zonas es una teoría que se basa en un soporte (la película monocromática) que no tiene el mismo comportamiento que el sensor, por tanto la frase, Exponer para las sombras y revelar para las luces, ya no nos sirve para exponer correctamente en digital. Veamos porqué.

El sensor de las cámaras digitales tiene una respuesta totalmente lineal a la luz, cuenta los fotones que le llegan y genera una respuesta proporcional al estímulo lumínico.

La escala de diafragmas se define mediante una progresión geométrica en la que cada diafragma deja pasar la mitad de luz que el anterior.

Esto quiere decir que en una captura digital la zona más brillante de la escena, las altas luces, estará representada por la mitad del total de niveles de la escena, mientras que en las sombras la información es mínima.

 

Veamos un ejemplo:

Nuestra cámara digital tiene un CCD a 12 bits (4096 niveles) y un rango dinámico de seis diafragmas, es decir, nuestra cámara digital es capaz de registrar información entre sombras y luces en un intervalo de 6 diafragmas. Realizamos dos capturas de la misma escena, una con una medición de la luz general de la escena y otra sobreexponiendo 2 puntos respecto a la medición puntual de las zonas más claras.

 

Este es el resultado:

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En el histograma de estas dos imágenes podemos apreciar como queda distribuida la información en función de cómo se ha expuesto. Al tratarse de una escena con dominio de las zonas claras, el valor  de  exposición que nos da el exposímetro de la cámara en modo matricial es demasiado corto para reproducir fielmente la intensidad de luz de la escena.

El resultado es una imagen ligeramente subexpuesta y, como se puede apreciar en el histograma, se pierde una enorme cantidad de información.

¿Por qué sucede esto?

La mayor cantidad de información en una captura digital se encuentra en las altas luces, el diafragma más brillante está representado por 2.048 niveles, si subexponemos un punto para asegurar el detalle en las luces y no reventarlas, lo que esta pasando en realidad es que perdemos la mitad de la información disponible, y empastamos las sombras más profundas, donde tenemos muy poca información.

Cuando disparamos en JPEG el problema es todavía mayor, ya que solo disponemos de 256 niveles para captar toda la gama de la escena, y en las sombras solo hay ente 4 y 8 niveles de información. Si subexponemos para salvar el detalle en las altas luces el resultado es todavía más desalentador.

myegoo_esquemajpeg800b

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Esto no quiere decir que debamos sobreexponer sistemáticamente todas nuestras capturas digitales, bien al contrario, en digital es muy importante obtener una exposición correcta, pues no vamos a poder recuperar después en la edición aquellas zonas sobreexpuestas carentes de información.

Es muy importante señalar que la información que nos proporciona el histograma es siempre objetiva. Es conveniente analizar siempre nuestras imágenes mediante el histograma, y no fiarnos nunca ni de las pantallas LCD de la cámara ni de los monitores sin una calibración adecuada que permitan la visualización bajo parámetros objetivos.


LA IMPORTANCIA DEL RANGO DINÁMICO

Debemos hacer un pequeño inciso en este artículo, que, probablemente, los menos conocedores del Sistema de Zonas agradecerán.

Ya hemos comentado como el Sistema de Zonas divide la gama de grises en una escala del cero al diez

Dentro de esta escala, la película monocromática tradicional es capaz de reproducir textura dentro de la llamada escala dinámica, entre la zona II y la zona VIII, en fotografía analógica este dato se conoce como latitud de la película y suele ser un abanico de 7 diafragmas (7 zonas).

La latitud del papel está representado por la escala de textura, que abarca aproximadamente 5 diafragmas (5 zonas), desde la zona III hasta la zona VII.

En fotografía digital, no hablamos de latitud sino de rango dinámico. El rango dinámico del sensor se define como la capacidad de captar detalle entre las sombras más profundas y las luces más altas. En el caso de las cámaras digitales de gama alta es del orden de 8 o 9 diafragmas, si tenemos en cuenta que la latitud de exposición de la película monocroma es de 7 diafragmas o zonas, la gama tonal que podemos conseguir con una cámara digital es considerablemente mayor que con la película monocromática tradicional.

Pero para obtener buenos resultados en digital debemos tener presente que el sensor de nuestra cámara digital es capaz de captar mucha más información en las luces que en las sombras, por tanto en fotografía digital podemos acuñar una nueva frase, Exponer para las luces.

En la práctica, una buena forma de asegurar que nuestras capturas tengan información en las altas luces es seleccionar dentro de la escena la zona más luminosa que queremos que tenga detalle, medir la luz de forma puntual y sobreexponer dos puntos respecto de la lectura del exposímetro. Tengamos en cuenta que este valor de dos puntos es sólo una referencia y puede variar dependiendo del tipo de sensor, a nosotros nos corresponde comprobar las prestaciones de nuestra cámara y conocer su rango dinámico para ajustar de forma precisa este valor.

 

 

 

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Sat, 07 Nov 2009 12:00:46 +0100
<![CDATA[3res Jornades de Fotoperiodisme]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/11/01/3res-jornades-de-fotoperiodisme Aquest cap de setmana la Fundació Martí l'Humà ha acollit un important aconteixement al voltant de la fotografia.

Es tracta de les Terceres Jornades de Fotoperiodisme que ha coordinat Tino Soriano, i que pretenien fomentar un debat sobre el futur de la professió.

myegoo_dscn4410 En aquestes jornades s'han posat a debat diferents qüestions que afecten als professionals que desenvolupen la seva feina en l'entorn fotogràfic. Siqui Sanchez (fotògraf), Pepe Baeza (editor gràfic del Magazine de La Vanguardia) i el mateix Tino Soriano (un dels nostres fotògrafs més reconeguts a nivell internacional), son alguns dels ponents que hi han participat.

 

Entre el públic convidat, que amb la seva participació ha enriquit enormement les ponències, hi havia representats d'àrees fotogràfiques ben diverses: Manel Úbeda (Director de l'escola IDEP), Joan Fontcuberta (artista plàstic), Carlos Perez de Rozas (cap d'espots de El Periódico), Enric Galve (president de SonimagFoto i director de Laboratoris EGM), Paco Elvira (fotoperiodista), Walter Astrada (fotoperiodista i guanyador d'una beca FotoPres 09), entre molts d'altres.myegoo_dscn4402

Potser d'entre tots els convidats s'ha trobat a faltar la representació de les agències de notícies, que son avui dia la font d'informació més important dels mitjants.

Durant el debat s'ha posat de manifest la profunda crisi que viu el fotoperiodisme i la professió de fotògraf en general, fet que imposa un canvi de perfil professional i una evolució cap una preparació molt més tècnica i multidisciplinar.

Citant textualment a Manel Úbeda "L'ofici de fotògraf tal com l'hem conegut tradicionalment desapareixerà, però el fotògraf sempre existirà".

Ha estat una intensa jornada, en la que no ha faltat un parèntesi gastronòmic amb algunes especialitats de temporada de la regió.

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Sun, 01 Nov 2009 17:31:40 +0100
<![CDATA[Solo – By Núria Gras]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/10/12/solo--by-nuria-gras myegoo_targeto

Solo és el treball més íntim i personal que he fet. És una col.lecció molt petita, només deu imatges, que han estat un buscar i reflexionar, i que vaig fer per a mi, amb la voluntat inicial de no exposar-les mai.

El temps que he passat treballant a IDEP, i l’estret vincle que hi tinc,  han fet possible que ara les mostri a l’escola on m’he format com a fotògraf i que considero casa meva.

El tiratge són còpies Giclée en paper ink jet de base baritada de 60cmx60cm, muntades sobre una làmina de dibon.

Aquesta col.lecció d’imatges s’exposa per primer cop a l’Espai Expositiu de l’Escola de fotografia IDEP de Barcelona, Diagonal 401.

L’exposició estarà oberta al públic del 14 d’octubre al 11 de novembre del 2009, en l'horari habitual de l'escola.

 

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Mon, 12 Oct 2009 16:13:44 +0200
<![CDATA[Una nit inoblidable]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/04/03/una-nit-inoblidable myegoo_dscn2750myegoo_dscn2745

Ahir va ser una nit realment especial, que mai, ni en la fantasia més dolça, hagués estat capaç de imaginar.

Sou molts, moltíssims, els que amb el vostre caliu i la vostra presència a l'H2O ho heu fet possible.

És cert que el goig, o la vanitat, que representa veure el teu treball copiat i penjat, com Déu mana, en un lloc tan emblemàtic i singular com l'H2O, és en si mateix una mena de conte de fades.

Però si m'hagués de quedar amb una sola sensació, de tot el que ha representat aquest esdeveniment, no seria ni la visió del meu treball en aquest espai immaculat, ni les ressenyes dels mitjants, ni els nervis que he passat, ni ser el centre d'atenció i  de totes les mirades. Seria i és, sens dubte, tot el que vosaltres m'heu fet arribar, les bones sensacions, la vostra presència entranyable i el vostre reconeixement al meu treball.

Per això us ho vull agraïr de tot cor.

El meu èxit també és el vostre.

 

Nuri

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Thu, 09 Jul 2009 18:16:57 +0200
<![CDATA[Baixamar, De l'H2O a Tendencias TV]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/05/30/baixamar-de-lh2o-a-tendencias-tv-4 Gràcies a l'excel.lent treball de l'equip de Tendències TV, estreno vídeo.
En aquesta vídeo-entrevista, rodada durant el muntatge de la exposició a l'H2O, us explicaré tot el que ha representat per a mi aquest treball i com l'he dut a terme.

En el vídeo m'han acompanyat, la encantadora Francesca Tur, editora de Tendències TV, i el meu mestre i marit,  el fotògraf Manel Úbeda, gràcies als seus concells i al seu recolçament, el meu treball ha vist la llum.

 

 vídeo monográfico: Baixamar a l'H20, 3,22"

reportatge tendencias TV: 14th Tale, 13,04"

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Wed, 08 Jul 2009 21:20:32 +0200
<![CDATA[Manel Úbeda, tras las huellas del tiempo]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2008/11/12/manel-ubeda-tras-las-huellas-del-tiempo myegoo_2008tu0403

Manel Úbeda (Mollet del Vallés, 1951) creció fotográficamente en la convulsa época que supuso el final de 40 años de dictadura. Junto a otros nombres, también conocidos de la fotografía, como Humberto Rivas, Pere Formiguera, Josep Rigol o Joan Fontcuberta, conformaron un foco incansable de trasgresión y renovación del caduco panorama fotográfico de este país.

Su trabajo a lo largo de más de treinta años de profesión, avalan una de las carreras más sólidas y coherentes de la fotografía actual, tanto desde el punto de vista de la creación fotográfica, como desde el punto de vista docente, una actividad que Úbeda viene desarrollando desde hace veintisiete años, al frente de la Escuela de Fotografía IDEP.

Consciente de los nuevos retos que la fotografía exige a los profesionales de la imagen, el departamento de Fotografía de IDEP Institut Superior de Disseny, en colaboración con la Universitat Abat Oliba CEU, ofrece desde el curso 2007/08, la primera carrera universitaria de fotografía en España

Usted ha desarrollado su trabajos en multitud de ámbitos relacionados con la fotografía, desde el desarrollo de una obra personal presente en multitud de colecciones y museos, colaboraciones editoriales, comisariado de exposiciones, fotografía comercial...etc. ¿Por qué decide dedicarse a la enseñanza de la fotografía?

Manel Úbeda: En su día (Septiembre de 1976) no fue una decisión premeditada, pero es cierto que buena parte de los fotógrafos de mi generación, de una forma u otra, hemos estado vinculados al mundo de la enseñanza de la fotografía. Me gusta pensar que fue debido a que nuestros “padres fotográficos” no quisieron enseñarnos nada. Era la época en que, de forma estúpida, se pensaba que si alguien desvelaba “sus secretos”, los demás harían las mismas fotografías. Creo que había una cierta dosis de venganza en el hecho de divulgar lo poco que sabíamos.

A finales de los años 70 formó parte, junto a otros nombres ilustres de la fotografía, de un grupo de jóvenes fotógrafos que usaron la fotografía para luchar por la libertad y promover la cultura. ¿Cómo ve a las nuevas generaciones de fotógrafos respecto a su propia generación?

MU: Las circunstancias son radicalmente distintas, y quizá la comparación no sea válida, pero a principios de los años 70 el idealismo nos empujaba y casi nadie pensaba en si podía obtener algún beneficio económico del trabajo fotográfico realizado. Las fotografías las hacíamos por placer y, por supuesto, como una herramienta para intentar cambiar algunas cosas de la sociedad que nos rodeaba. También era una forma de relacionarnos con una realidad que existía más allá de las fronteras de la dictadura.

Creo que ahora no queda nadie que esté convencido que con su esfuerzo individual, entusiasmo y dedicación pueda cambiar el mundo. En aquel entonces el enemigo estaba muy claro (hay que recordar que la dictadura franquista, hasta el último momento, ejecutó y mató sin piedad alguna) y era fácil tomar una posición. Sólo había dos opciones: estabas a favor o en contra de la dictadura.

Ahora, a pesar de que existen multitud de situaciones e injusticias que se merecen una lucha frontal y una actitud beligerante, el “sistema” ha sido muy hábil y ha conseguido tenernos a todos ocupados pendientes de las hipotecas, la crisis, las luchas entre lenguas y territorios, con la inmigración, etc. Por no añadir la moda de mantener a las jóvenes generaciones de fotógrafos pugnando por conseguir becas para la realización de proyectos fotográficos. Está muy bien que existan estas oportunidades, pero lo triste es que se han convertido en el objetivo prioritario, y único, de muchos jóvenes fotógrafos.

Y su generación, ¿Dónde la situaría después de treinta años en el entorno fotográfico?

MU: Somos una generación que se ha acomodado y que, en general, hemos perdido aquel espíritu combativo. Casi todos seguimos en el mundo de la fotografía, cultivando nuestra obra personal, en la docencia, el comisariado de exposiciones, la edición de libros, conferencias, etc. Creo que en nuestras pequeñas (ínfimas) parcelas ostentamos un cierto “poder”, pero hemos dejado evaporar la fuerza que teníamos como grupo generacional. Con frecuencia tengo la sensación de que vivimos de lo que fuimos y de lo que hicimos, pero que no necesariamente nuestras actuaciones de ahora sean siempre honestas y den un buen ejemplo a las nuevas generaciones.

Me gusta pensar que dentro de poco tiempo se generará un nuevo movimiento, liderado por las jóvenes generaciones, que planteen alternativas al panorama que hemos dejado como herencia. Es evidente que la próxima “revolución” la tienen que liderar los jóvenes y, si bien la situación actual es mucho mejor que la que teníamos nosotros, no es menos cierto que se hace necesario una limpieza general.

Ello no significa que reniegue de la obra realizada por mi generación a lo largo de estos años, todo lo contrario, pero si los jóvenes no empujan, nadie va a dejar su parcela de poder de forma voluntaria.

Usted ha desarrollado una obra personal muy consistente, por los temas que le han interesado y también por la forma en como los ha fotografiado: blanco y negro, medio formato, trípode, largos tiempos de exposición.... La serie fotográfica que muestra ahora en el Hospital de Bellvitge, aparentemente supone una quiebra con su modo de trabajar de los últimos treinta años. ¿Qué conexiones cree que hay entre “En Vacaciones” y sus otros trabajos que permitirán al espectador reconocerle en el conjunto de su obra?

MU: Es cierto que “En Vacaciones” es una excepción en mi trabajo personal. Es la primera colección en color en mi obra, está realizada en 35mm y con cámaras compactas de aficionado. Sin embargo, creo que el interés hacia lo decadente, la ironía y una mirada entre tierna y corrosiva se mantiene. Quizá la gran diferencia estética entre este trabajo y el resto de mis series o colecciones haga que parezca algo distinto, pero el interés hacia los espacios y las personas también está ahí.

Háblenos un poco más de su trabajo personal. Tibi, su mirada volcada en el paisaje del Parque de Atracciones del Tibidabo en Barcelona, es una de sus colecciones más emblemáticas. ¿Que le llevó a fotografiar durante 11 años este espacio decadente, hoy totalmente renovado?

MU: Como todas mis series, el trabajo del Parque de Atracciones Tibidabo nació de un impulso. Cuando era niño, mis abuelos, una vez al año, me traían a Barcelona y me llevaban al Parque del Tibidabo. Siempre formó parte de mi imaginario lúdico y de fantasía. Cuando me trasladé a vivir a Barcelona me reencontré con el Tibidabo y su esplendorosa decadencia. Realicé unas primeras tomas y me gustaron los resultados. Al cabo de un tiempo decidí que la luz de invierno y, preferentemente, con el parque cerrado era el escenario ideal para intentar transmitir mis sensaciones entorno al Tibidabo.

A medida que más trabajaba, más cosas descubría. Lejos de tener la sensación de que ya lo conocía, cada vez que subía al Parque con la cámara aparecían aspectos que me habían pasado desapercibidos. La “relación amorosa” con el Tibidabo duró unos 11 años y se truncó el día que empezaron las obras de remodelación para intentar convertirlo en un parque de atracciones “moderno”.

¿Cuales son los conceptos que atraen su mirada fotográfica?

MU: Los espacios que en su día fueron esplendorosos y acaban abandonados siempre me han interesado. Me gusta imaginar como las personas se relacionaban con el espacio mientras lo fotografío en estado de decadencia y abandono. Este interés se ha concretado en muchos espacios de Barcelona que han desaparecido o que han sido remodelados. El Parque de Atracciones del Tibidabo, los desaparecidos Piscinas y Deportes (Sarriá) y Baños de San Sebastián (Barceloneta) y la Plaza de Toros las Arenas, son algunas de mis colecciones emblemáticas. Ahora estoy trabajando en los cementerios de Montjuïc y Poble Nou, justo cuando el Ayuntamiento de Barcelona ha iniciado un proceso de restauración del patrimonio escultórico de los cementerios.

Por otro lado, mi pasión por los viajes me ha permitido fotografiar escenarios y personas en África, que nada tienen que ver con las series antes mencionadas, pero que mantienen una misma manera de mirar y de interpretar el mundo que me rodea.

Y como espectador, ¿Que es lo que le interesa?

MU: Me interesa especialmente el reportaje fotográfico. Creo que en un una época en la que se cuestiona la validez y la necesidad del reportaje, resulta una herramienta extremadamente útil para denunciar las injusticias y desigualdades que no siempre queremos ver.

La fotografía de autor contemporánea, la que podemos ver en grandes museos y prestigiosas galerías, con piezas que se venden a precios desorbitados, cada vez me interesa menos. Por suerte (o por desgracia, ya no lo sé) la fotografía ha entrado por la puerta grande en el mercado del arte. Ello comporta que la fotografía de creación está más pendiente de las modas, de las dictaduras de los comisarios, de los caprichos de coleccionistas y editores, de las operaciones de marketing y de un amplio conjunto de aspectos que nada tienen que ver con la creación honesta de un autor.

Para resumirlo: estoy harto de “modernikis” y “artistas plásticos” que nos toman por tontos, que quieren hacernos creer que su producción (mucha veces escandalosamente mediocre, pero en grandes formatos) es arte porque acompañan el trabajo con una gran justificación teórica.

¿Esta crítica feroz al mercadeo del arte podría aplicarse al fotoperiodismo, ahora que también ha entrado en las galerías?
Algunos fotoperiodistas muestran y venden sus trabajos en grandes formatos, e incluso los publican en lujosos, y caros, libros de autor. ¿Dónde situaría la frontera ética como espectador?

MU: Cada uno es muy libre de hacer con su trabajo lo que considere más oportuno. Si lo más oportuno consiste en vender como arte una fotografía que habla de las desgracias y sufrimientos de los seres humanos, que además ha sido tomada para denunciar una determinada situación, y que su objetivo era ser publicada en un medio de comunicación (lo más masivo posible), que no cuenten conmigo ni con mi complicidad en este juego. Me ofenden los coffee table books (libros de lujo para que queden “bonitos” en la mesita frente al sofá) de fotografías de desgracias humanas.

Entiendo que la obra personal es aquella que sale de lo más íntimo y privado del autor y que éste es capaz de convertirla en algo colectivo. El fotoperiodismo no parte de estas premisas; como género tiene otros objetivos. Creo que el mejor lugar para las fotografías de reportaje es aquel que más difusión puedan tener con el fin de que lleguen a denunciar, movilizar y remover conciencias. Con las ventajas de la red, no deberían existir excusas para no dar difusión a trabajos comprometidos y que nos confronten con realidades poco amables que preferimos no ver. Una galería no está pensada para cumplir esta función, como tampoco está pensada la fotografía de denuncia para ser colgada de una pared como “obra de arte”.

El sistema está pervertido. Los departamentos de marketing están interviniendo de forma directa en la decisión de los contenidos de los medios impresos. No quieren, por ejemplo, que una fotografía de decenas de inmigrantes moribundos en una patera aparezca junto a un anuncio de un flamante reloj o de un automóvil de lujo. Que los medios no quieran publicar estas fotografías me parece grave, pero que estas imágenes se vendan como “arte” en galerías y museos, me parece perverso.

Otra faceta suya representada en su obra gráfica son sus experiencias en sus numerosos viajes por África. ¿Cabe el calificativo de fotografía de viajes en esta parte de su trabajo?

MU: Las fotografías que he realizado en mis viajes no son “fotografía de viajes”, al menos tal y como se entiende este término en el mundo editorial. Casi siempre han sido viajes pensados para fotografiar y disfrutar de las vivencias, en oposición a la actitud de aprovechar el viaje para hacer fotografías. Han sido viajes en los que tenía fecha de partida y de regreso, pero nada programado para la estancia y el recorrido por el país. Es por ello que las distintas colecciones de África no tienen un hilo conductor claro, sólo mi mirada.

Desde su perspectiva, como profesor y responsable de una prestigiosa escuela de fotografía, cómo esta viviendo los cambios que ha supuesto la implantación de la fotografía digital.

MU: La fotografía digital ha sido una auténtica revolución en nuestro oficio. Quizá nos falta perspectiva, pero creo que, por su dimensión, ha significado uno de los cambios más importantes desde que se inventó el medio. En IDEP incorporamos la fotografía digital hace unos 12 años y hemos ido avanzando al mismo ritmo que lo ha hecho la industria. Sin embargo ello no quiere decir que yo, personalmente, esté encantado con las formas que ha utilizado la industria. Creo que esta carrera desenfrenada hacia los mega píxeles ha comportado que se lancen al mercado equipos de calidad muy dudosa, por no decir auténticos fraudes.

Otro aspecto que me parece escandaloso es que inversiones de miles de euros sólo tengan una vigencia (con suerte) de tres años. Los cambios de sistema operativo, los firmware de las cámaras, los cambios de tamaño de los sensores, las ópticas DX y FX y un largo etcétera, hacen que los consumidores y profesionales estemos en las manos de una industria que, para poder mantenerse, nos obliga a constantes cambios. Si lo que ocurre con las cámaras y los ordenadores se diera, por ejemplo, en el sector del automóvil, habría una revolución social.

¿Cómo encara estos cambios como fotógrafo?

MU: Igual que otros muchos profesionales, pero yo tengo la suerte de trabajar en IDEP, una institución dedicada a la enseñanza, y ello me obliga a estar al día en el terreno tecnológico, pero no tengo ninguna presión en este sentido en mi obra personal. De momento alterno la fotografía digital en las clases con el trabajo en película de medio formato en mi obra personal. Quizá dentro de un tiempo no tendré opción y entonces trabajaré con lo que tenga más a mano.

Si bien es cierto que la fotografía digital ha cambiado muchas cosas, yo sigo haciendo las fotografías igual que las hacía antes: en mi cabeza. Si trabajo en digital o analógico sólo me cambia la postproducción que tengo que aplicar.

Háblenos de este nuevo proyecto pedagógico, los primeros estudios universitarios de fotografía en España. ¿Qué le ha motivado a impulsar este proyecto?

MU: La convicción de que en España eran necesarios unos estudios que, además de otorgar un título universitario, facilitaran la formación de profesionales en el campo de la imagen que estén preparados no sólo para trabajar detrás de la cámara, sino también que sean capaces de trabajar como comisarios de exposiciones, críticos, gestores culturales, directores de arte fotográfico en publicidad, etc.

Los primeros intentos de poner en marcha el proyecto datan de 1994, pero hasta que no se han dado las circunstancias adecuadas no ha sido posible concretarlo.

Para elaborar el plan de estudios hemos realizado una importante búsqueda y análisis de lo que se hace en EEUU, Reino Unido, Francia y Alemania en este nivel. No hemos inventado nada, pero tenemos un plan de estudios novedoso, moderno y con unas expectativas que, de momento, nadie más está en condiciones de ofrecer.

Unos estudios de estas características requerirán de un sólido equipo de colaboradores. ¿Cómo son los profesores que integran el equipo docente?

MU: Sin duda, el pilar básico son los docentes y, por descontado, una buena coordinación de estudios, que en este caso corre a cargo de Luca Pagliari, quien ha tenido un papel destacado en la creación del plan de estudios. El perfil de los docentes es muy variado y de altísimo nivel. Lógicamente tenemos a fotógrafos puros como docentes, pero el equipo se completa con profesionales que cubren las humanidades, la historia, el arte, el comisariado de exposiciones, la filosofía, la antropología, el lenguaje audiovisual, la expresión oral y escrita…Para aquellos que no tienen un buen dominio del inglés también se imparten clases de idioma, ya que en el segundo curso alguna asignatura se desarrolla en esta lengua.

¿Cual cree que debería ser, a partir de ahora, el perfil de los nuevos profesionales de la imagen?

MU: No habrá un perfil definido, precisamente porqué la profesión ha cambiado. Se han cerrado algunas puertas, pero se han abierto una infinidad de opciones que hace unos años no podíamos ni imaginar.

Si los futuros profesionales son personas formadas cultural e intelectualmente, podrán aportar soluciones y criterio a sus trabajos. Los técnicos siempre tendrán su espacio, pero los que además sean capaces de aportar criterio tendrán muchas más opciones.

Publicado en Nikonistas.com; contactar con Manel Úbeda

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Wed, 08 Jul 2009 21:06:05 +0200
<![CDATA[Antoine d"Agata, El compromiso vital de un fotógrafo de Magnum]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2008/12/05/antoine-dagata-el-compromiso-vital-de-un-fotografo-de-magnum-2 myegoo_retratantoinedagata450c

La figura de Antoine d"Agata viene precedida de un aura de misterio, y de cientos de frases hechas que muchos otros periodistas, antes que yo, han ido tejiendo en infinidad de textos sobre su persona.


Sin embargo, Antoine d"Agata es una persona franca, cálida y lúcida, muy lúcida, que habla con pasión de su trabajo y de su vida, una vida desatada que él ni disculpa, ni justifica. Tratar de escribir un texto, a modo de presentación, sobre alguien tan singular es arriesgarse a caer en tópicos poéticos que nada aportan a una figura y a un trabajo tan contundente y brillante como el que nos muestra Antoine d"Agata.

 

Núria Gras: Tu trabajo tiene muchas conexiones con el trabajo de Larry Clark y también con el de Alberto García-Alix, aunque, a priori y a mi juicio, parece poco o nada documental. Su naturaleza resulta mucho más íntima y agresiva, quizá más asimilable al trabajo de Joel Peter Witkin o de David Nebreda

¿Cómo defines el trabajo fotográfico que desarrollas?

Antoine d"Agata: Desde que empecé he estado confrontando dos visiones, una visión puramente documental y otra puramente subjetiva. Cuando tomé conciencia de ello me di cuenta de que no quería renunciar a ninguna de las dos.
Es cierto que yo trabajo de un modo muy personal y en situaciones incontrolables, pero al mismo tiempo lo siento como un trabajo documental. Esto es debido a mi propia implicación personal con aquello que fotografío, el mundo de la noche, de la droga y de la prostitución.

 

NG: Tu trabajo es realmente difícil de clasificar, no parece encajar en una definición clásica del documentalismo y tiene una fuerte carga de expresión personal...

AdA: Cuando empecé a fotografiar me di cuenta enseguida de que la clase de fotografía que quería desarrollar no existía. Era una locura. ¿Cómo documentar el mundo sin renunciar a asumir una posición, la mía propia, en este mundo? El camino que tuve que recorrer hasta encontrar mi propia línea de trabajo, realmente fue muy interesante para mi.

La fotografía es un medio directo, tienes que hacer tu trabajo mientras lo vives, y eso lo cambia todo. Cambia tu vida, tu experiencia, influyes en la realidad y al mismo tiempo te ayuda a cambiar tu vida y a ir más lejos. Mi trabajo no consiste en mirar el mundo, sino en buscar un modo de estar en el mundo.

Las personas que aparecen en tus fotografías, tu mismo en ocasiones, son a menudo figuras desdibujadas, movidas, sórdidos espectros en un escenario desolado. ¿Cómo se gestan tus imágenes en estos escenarios donde trabajas y qué te une a estos actores?

Empecé a fotografiar bastante tarde, a los treinta años, me confronté con fotógrafos que ya tenían mucha experiencia y tuve que aprender muy rápido.

La abstracción de mis imágenes nació porque empecé a hacer con la cámara lo mismo que hacia sin cámara: vivir la noche y consumir substancias que alteran la consciencia.
Y durante muchísimo tiempo hice fotos borrosas, en las que no se distingue apenas nada. Era algo que no podía controlar, con los años aprendí que aquel modo de fotografiar podía convertirse en un lenguaje estético que yo usaba para abrir espacios de percepción nuevos para mí.

En la actualidad estoy más interesado en tomar imágenes con mayor nitidez, lo necesito para descubrir espacios oscuros, ciertas miradas sobre el mundo. En realidad necesito moverme entre ambas formas de fotografiar.

En cuanto a la gente...
Creo que a pesar de ser un fotógrafo bastante atípico, al principio, mi posición respecto a la gente era bastante clásica: miraba el mundo. Esa forma de mirar viene de mi aprendizaje con Larry Clark y Nan Goldin, una posición clásica documentalista.
Miraba la gente del entorno en el que yo me movía, prostitutas, drogadictos, pero rápidamente empecé a fotografiar situaciones en las que yo participaba, fotografiando escenas de sexo, de drogas, pero desde dentro

Siempre he tratado de no mentir sobre mi posición personal, y de mirarlo todo desde la misma escena, desde el mismo encuadre fotográfico.

Pero a pesar de ser un actor que formaba parte de la escena, tenía permanentemente la sensación de no estar nunca al 100%, pues era a la vez observador y fotógrafo de la escena. Era una dualidad.


En estos últimos años, este modo de fotografiar lo he llevado a un punto mucho más extremo.


Lo que suelo hacer ahora es pedir a la gente que me hagan fotografías, de este modo me libero del rol de fotógrafo y me convierto en un actor al 100%. Evidentemente esto me comporta renunciar a tomar decisiones fotográficas, y esas personas, que empezaron siendo modelos, toman alguna clase de control, aunque ellos saben que esas fotos son para mi y me las regalan.

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NG: ¿Qué rol le asignas al observador dentro de tu trabajo? ¿Le tienes en cuenta?

AdA: No, en absoluto. Yo soy mi propio espectador. Estoy construyendo un mundo personal y tengo que manejar mi relación con los modelos, mi interacción con ellos, con la situación. En este contexto no puedo tener en cuenta al espectador, si lo hiciera, hay ciertos conceptos que entrarían en juego: pudor, vergüenza, obscenidad...


No puedo tener en cuenta al espectador cuando fotografío.

 

NG: Tal como lo has explicado, tu trabajo se orienta claramente a una pura expresión personal, en el que no parece existir ningún tipo de intención comunicativa...

AdA: En realidad no es así, pues con estas vivencias estoy construyendo una visión destinada a ser mostrada al público, pero no lo pienso, no lo tengo en cuenta cuando tomo mis imágenes. Más que una expresión, o al mismo tiempo, es una manera de posicionarme.
Para mi es muy importante. El hecho de actuar, de existir, de ser, es tan importante como la mirada. Y para defender esta posición mía necesito darle una "interface".

Has contado repetidamente como tu experiencia vital ha influido en el resultado de tu trabajo. Este testimonio fotográfico, en el fondo tu autorretrato, ¿es un reflejo de la forma de como te ves a ti mismo, o más bien una referencia de cómo tu has elegido mostrarte ante los demás?

Mi fotografía es mi propia vida, antes de empezar a fotografiar viajé durante doce años por el mundo, y cuando tomé la primera fotografía, mi vida ya estaba hecha. También, tras mi etapa académica en estados unidos, estuve un tiempo, 4 o 5 años, sin tomar fotos pero seguí viviendo de la misma forma.

La fotografía nunca fue un pretexto para vivir de una determinada manera, fue una herramienta para seguir, para vivir con más intensidad, a menudo con mucha más intensidad que sin fotografía. No es una imagen de mí, soy yo mismo.
A menudo me encuentro con personas que ven mis imágenes y no las entienden, porque incluso en los lugares más oscuros y sórdidos hay espacio para la luz, pero mi visión del mundo es mucho más oscura, y en mis fotografías la luz no tiene cabida. Creo que ese espacio oscuro que yo veo en la gente, no es más que un reflejo de mi mismo.

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«Un artista auténtico ha de pagar con su cuerpo, con su muerte, con su daño. Para mí la fotografía no es un juego, ni una forma de ver el mundo, sino un modo de ejercer mi libertad. Nace de la necesidad de impulsar las cosas hasta su extremo, comprometerme hasta donde nunca imaginé. Por eso hice de mí el material de mi propia obra, para no olvidar que cada gesto, que cada movimiento, que cada acto me incumbe»

NG: Hablas a menudo de tus gestos constantes de autodestrucción y del profundo dolor que sientes. ¿Qué te empuja a construir un mundo fotográfico personal, cruel, roto, sobre los frágiles cimientos de tu vida?

AdA: No se si puedo analizar esto... nunca quiero mirar dentro de mi mismo porque tengo miedo.

Al principio la fotografía fue una manera de descubrirme, llevaba diez años de mala vida, y me resultaba difícil tomar conciencia de ciertos aspectos de mi mismo y la fotografía me permitió tomar cierta distancia y descubrirme a mi mismo. También fue un modo de sostenerme y seguir adelante en los momentos en los que estaba emocionalmente muy cansado.

Más tarde me di cuenta de que, en muchos aspectos, con la fotografía podía ir mucho más lejos que sin la fotografía, principalmente en mi relación con la gente del mundo de la prostitución y las drogas en el que yo estaba inmerso. A pesar de la experiencia que tenía, se me abrían puertas que nunca habría podido abrir sin la fotografía.
La fotografía me permite construir mi visión del mundo, a veces lo hago también con palabras, pero generalmente lo hago con fotos.

Porque no creo en esa realidad objetiva, única, estoy construyendo la mía, y esto me permite cambiar el mundo, no de un modo político, pero si de un modo existencial, dando vida y representación a personas que no tienen visibilidad, o si la tienen, es de una manera estereotipada.

 

NG: ¿Qué hace un fotógrafo como tu en una agencia como Magnum? (no lo digo solo por tu trabajo, sino también por tus planteamientos personales y fotográficos, que parecen no encajar en las pautas de una agencia como magnum).

AdA: La impresión general que el público tiene sobre mi trabajo es el de un diario íntimo: "Antoine d"Agata es un tipo fracasado, fotografía su vida i la pone en Magnum...", pero no es así. Desde mis inicios en la fotografía me interesé por la historia de la fotografía, por la tradición documental. Siempre he sido muy consciente de lo que quería hacer y de que mi fotografía es un modo de posicionarme.

Mi fotografía es casi un acto militante, mucho más allá que un gesto autobiográfico, es la manera más justa de practicar el documentalismo. No creo en el documentalismo objetivo, y no es que no pueda documentar el mundo desde fuera. Aceptar la responsabilidad de actuar en las situaciones que fotografío es una obligación moral, la única forma justa de hacer documentalismo.

No tomo drogas porque no pueda fotografiar sin ellas, sino porque no concibo fotografiar el mundo de las drogas sin estar directamente implicado en él. Nunca abordaría este mundo desde fuera.

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Y para hacer este trabajo, que para mí es la forma más pura del documentalismo, Magnum, el santuario del fotoperiodismo y de la fotografía documental, es el marco ideal. Practicar esta forma extrema de documentalismo dentro de este lugar tan importante de la tradición documental, es una estrategia y un privilegio, puesto que le otorga a mi trabajo una perspectiva justa.

Es también por esta fuerte implicación mía con el documentalismo más puro que, a pesar de que hoy tengo propuestas de museos y de galerías de arte, no quiero dejar el documentalismo.

La fotografía es el único medio artístico que te obliga a confrontarte con el mundo. Yo intento ir al final de esa lógica e implicarme totalmente con aquello que fotografío.

 

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Wed, 08 Jul 2009 21:05:28 +0200
<![CDATA[Entrevista a Pepe Baeza]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2007/07/10/entrevista-a-pepe-baeza-2 Pepe Baeza es una Rara Avis dentro del periodismo de nuestro país. Actualmente es Editor Gráfico del Magazine de La Vanguardia y autor del libro Por una Función Crítica de la Fotografía de Prensa (Ed. Gustavo Gili), pieza esencial para entender la situación del fotoperiodismo en España.

No solo se ha atrevido a denunciar, en voz alta, las nuevas sinergias que establecen los medios de comunicación y las empresas de publicidad. También cuestiona la salud de la información que recibimos.


Núria Gras: Hola Pepe, es un placer hablar contigo de un tema tan serio e importante como el tratamiento que se hace hoy en día de la información.

 Nos gustaría que empezaras hablando del fenómeno que se produce en los medios de comunicación: la apropiación, por parte del gran capital, de los medios de información con la finalidad de anular cualquier intento de crítica.


Pepe Baeza: A nivel mundial esta es una tendencia incontestable. Esta claro que los grandes monopolios de la comunicación están asaltando y estrangulando económicamente a las pequeñas agencias de fotografía, que han sido y son la base y la garantía de un periodismo independiente.

NG: La sinergia Prensa-Publicidad es otra de las heridas graves que sufre la información que consumimos. En qué grado afecta esto al trabajo periodístico y, consecuentemente, a la calidad de la información.


PB:  Afecta enormemente. Si la financiación de los medios de comunicación depende de forma tan determinante de los anunciantes, estos acaban imponiendo los contenidos que más les benefician. Y estos contenidos se eligen en función de las ideología que hay detrás de los grupos económicos que se anuncian en los medios, y del interés puntual de los anunciantes en un tipo de contenidos que potencien su publicidad.

El resultado es que este tipo de fotoperiodismo independiente se contrapone, a menudo, a los abusos y excesos del gran capital financiero. Por tanto, lo primero que desaparece de la prensa es, precisamente, este fotoperiodismo de investigación que destapa las vergüenzas del poder.

NG: Parece increíble que algo tan evidente sea a la vez tan invisible a los ojos de los lectores.


PB: Efectivamente, a mi también me lo parece. Puesto que no es un discurso que precisamente estos medios pongan en pie, no lo ves si no es después de un proceso de reflexión. En realidad la conclusión es sencilla, pero como tu dices, está muy bien oculto.

Nos dicen muchas mentiras para fomentar esta tendencia. Por ejemplo, que a la gente lo que le gusta ver es un tipo de fotoperiodismo de servicios: moda, jardinería, viajes, imágenes de celebridades del deporte o de la música. Son un tipo de imágenes que substituyen a la imagen crítica y analítica. Mucha gente asume esto como una realidad y acaba pensando que no necesita el fotoperiodismo libre y crítico.
El discurso del poder siempre es muy poderoso, por definición.

NG: Según tu opinión, cómo podemos defendernos los ciudadanos de esta Agresión a la Crítica y exigir Transparencia Informativa.


PB: No es posible hacerlo de una sola manera. Es una lucha con muchos frentes, uno es la crítica especializada, es decir las Facultades Universitarias. Sin embargo, tampoco es un discurso que se desmonte excesivamente desde las Facultades de Ciencias de la Información, donde, supuestamente, se enseña esta profesión y la manera de ejercerla.

Además de los ámbitos formativos, están los foros públicos, o la creación de medios alternativos.
Pero desde luego, quien debería marcar el camino de los demás colectivos hacia una respuesta de crítica contundente, son los profesionales y desde los medios de referencia. No lo están haciendo, entre otras cosas, porque esta misma estructura de poder se transmite también hacia el interior de los medios de comunicación y se paraliza cualquier iniciativa de autocrítica.

NG: El título de tu libro, Por una Función Crítica de la Fotografía de Prensa, lo dice todo. ¿Cómo es posible que se llegue a cuestionar la utilidad de la fotografía como testimonio gráfico?


PB: Porque estamos en una época en que el poder financiero, y sus extensiones intelectuales, han tenido tanto poder que han podido beneficiar, mediante becas, subvenciones, exposiciones, conferencias, etc, a un sector del pensamiento estético que ha defendido esta locura. Se ha llegado al extremo de que una parte del público ha asumido, como verdad, que la fotografía ha perdido su función y que ya no se puede contar nada con fotografía.
Es una enorme equivocación considerar que la fotografía digital no es fotografía y que ya no podemos hablar de fotografía sino de imágenes. Podemos hablar de imágenes, puesto que hay imágenes de muchos tipos, pero la fotografía sigue existiendo, sea en soporte fotoquímico o en soporte digital, y para el fin que nos ocupa es lo mismo. Al fin y al cabo, el principio fundamental de la fotografía es la cámara oscura y la proyección punto a punto de la realidad que hay delante del objetivo, no es ni más ni menos que eso. Pero con eso se puede hacer mucho: se puede convertir la fotografía en un gran instrumento de testimonialidad, como ha sido siempre.
Decir que esto ahora no tiene sentido solo se explica desde los intereses del poder económico.

Desgraciadamente para el poder, el principio de la cámara oscura existe, y cuando lo aplicas a una escena que el poder no quiere que se registre, se registra. Del mismo modo que alguien, ante una situación de injusticia, tiene ojos, corazón y memoria para recordarla y luego contarla. Con esto no van a poder acabar, pero nos van a liar muchos años haciéndonos creer que ese testimonio no tiene valor

NG: ¿Ha contribuido la implantación de la fotografía digital a este descrédito?


PB: Ha contribuido de forma totalmente infundada, puesto que no hay nada esencialmente distinto en la fotografía digital respecto de la fotografía química, el principio de formación de la imagen es el mismo. Da igual si la imagen se forma sobre un mosaico de cristales de plata o sobre un CCD, una vez decodificada es una imagen analógica. Analógica en un sentido semiótico, análoga, semejante a la realidad.
Por lo tanto no hay cuestión. Aunque si es cierto que muchas personas han cuestionado, y siguen cuestionando, que la fotografía digital sea fotografía.

NKT: Solamente el fotoperiodismo es fotografía, todo lo demás es pintura, esta solemne frase de Cartier Bresson es una auténtica declaración de intenciones respecto a los usos del medio fotográfico. En tu opinión, qué papel debería tener la fotografía dentro del arte contemporáneo.
PB: La fotografía puede tener muchos papeles dentro del arte contemporáneo, incluso el fotoperiodismo puede ser llevado a las salas de exposiciones y a los museos. Lo que no es aceptable es que el hecho de estar en los museos le impida estar situado a nivel masivo, porque la cuestión fundamental del arte son sus circuitos, cómo se consume y cómo se distribuye. En general, los circuitos del arte son elitistas y minoritarios y la fotografía, como instrumento de testimonialidad, ha de llegar al mayor número posible de personas. Por lo tanto, el mercado del arte, tal y como está estructurado, no puede cumplir esta función en absoluto.

El arte está destinado a alimentar un prestigio que después facilite el coleccionismo, es decir, el arte como inversión, solo accesible para una pequeña minoría elitista que negocia, invierte y construye sus colecciones.
La fotografía, como testimonio del mundo, tiene que desbordar estos canales, tiene que estar en medios que alcancen al mayor número posible de personas.

NG: La publicidad ha usado con mucha frecuencia recursos fotoperiodísticos para dotar de mayor fuerza a las campañas publicitarias, una práctica que nos ha vuelto, en cierta medida, inmunes a este tipo de imágenes. ¿Dónde se debería situar la frontera ética de la fotografía de prensa?


PB: El fotógrafo Oliviero Toscani, responsable de las polémicas campañas de Benetton de hace unos años, se defendía ante quienes le acusaban de explotar el sufrimiento en sus campañas, diciendo que él había ocupado con sus campañas un espacio que los propios fotoperiodistas habían dejado libre. Si no hubiese existido ese vacio en el fotoperiodismo crítico, Toscani no hubiese podido usar este tipo de imágenes en la publicidad.
Respecto a los límites éticos del fotoperiodismo, por supuesto que los hay, no siempre todo vale, ni tampoco en cualquier circunstancia. Pero no hay una forma rígida y general de dibujar esta frontera. En cada época y en cada situación, son los fotoperiodistas, los que deben establecer los límites. Debemos confiar en estos profesionales libres, para que actúen según su conciencia y decidan, en cada caso concreto, cómo hay que actuar.

NG: ¿Cuál crees que es el futuro de la fotografía de prensa y cómo será la información que recibiremos de los medios?


PB: Esto realmente no lo sabe nadie. La información mundial esta en manos de un reducido número de grupos financieros que representan el gran capital financiero internacional. Son modelos de referencia que marcan el camino, especialmente en el ámbito anglosajón. Es un grupo selecto entre los selectos. Los medios de comunicación son comprados y controlados por estos grupos de poder. Por tanto, en lo referente a la distribución masiva, el futuro que cabe esperar es de poca libertad de prensa.

En cuanto a iniciativas individuales, no podemos decir que seamos una sociedad demasiado sana, ya que la sociedad occidental no reacciona de forma enérgica a este déficit de información que está padeciendo.
En lo que a la información diaria se refiere, estamos en manos de Associated Press y de Reuters. Y para la información más en profundidad tampoco hay canales ni soportes. Las pequeñas agencias cooperativas, que eran la base del fotoperiodismo libre en los años cuarenta y cincuenta, han desaparecido o están en manos de estos grandes grupos. Existe la marca, pero han perdido su razón de ser.

Es por ello que hoy no hay signos de esperanza. Pero la esperanza también está en cada uno de los profesionales que creen que otro orden informativo es posible, y que la fotografía informativa, al servicio de la comunidad, también es posible.
Que sea posible no quiere decir que sea alcanzable. Son muy importantes las pequeñas iniciativas que marquen este camino. Como las luchas profesionales dentro de los medios, incluso de los más monopolizados.

En definitiva, todas las resistencias a esta política de concentración, globalización y desnaturalización de la información son importantes.

 

Publicado en Nikonistas.com

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Wed, 08 Jul 2009 19:08:46 +0200
<![CDATA[Introducción al Sistema de Zonas]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2008/02/25/introduccion-al-sistema-de-zonas El Sistema de Zonas es un conjunto de técnicas y procesos, propuesta por un grupo de fotógrafos que se autodenominaron F64 entre los que se encontraban: Minor White, Paul Strand, Edward Weston y Ansel Adams. Este último desarrolló el Sistema de Zonas y plasmó el método en dos de sus libros: El negativo y La copia.

La finalidad del Sistema de Zonas es controlar de forma precisa el tono y el contraste fotográfico, mediante un cálculo concienzudo de la exposición y de ajustar adecuadamente el revelado.

Sin embargo, no se puede hablar del Sistema de Zonas de forma amena, es necesario aclarar algunos conceptos previos y desarrollar la teoría de forma ejemplificada, para que pueda ser comprendida y llevada a la práctica con éxito.


Algunos conceptos previos y fundamentales:

Escala de Grises y Gris medio

El mundo que vemos a través de nuestros ojos es una proyección de ondas electromagnéticas, que nuestro ojo es capaz de interpretar como colores, dentro de un rango de longitudes de onda que va de los 380 a los 700nm, es lo que llamamos El Espectro Visible.

Para representar todo este espectro de color en Blanco y Negro, disponemos de distintos soportes sensibles a la luz.

Nuestra herramienta para representar esta gama cromática que capta nuestro ojo, y que tradicionalmente capturamos en película monocroma, es la denominada Escala de Grises, una escala de transición uniforme que va del negro al blanco puros.

El Sistema de Zonas nos propone una simplificación de esta escala en 11 tonos de gris o Zonas, que serán nuestra referencia fotométrica para representar la escena.

Se establece una escala de representación de 9 tonos de gris además del blanco y negro puros, situados en sus extremos. Cada uno de estos tonos de gris se denomina Zona.

Las Zonas se especifican en números romanos para evitar ser confundidos, en los texos, con números “f" o  con velocidades de obturación.

El tono de gris situado en el centro de esta escala teórica de representación se denomina Gris Medio y corresponde a la Zona V del Sistema de Zonas.

El Gris Medio es una referencia clave, puesto que los exposímetros están calibrados para ofrecernos la medición en base al gris medio, es decir, en Zona V.

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¿Que significa esto?
Si nos situamos con nuestra cámara delante de una escena, y medimos la luz general que llega al exposímetro, lo que se denomina Medición Matricial, éste nos dará una combinación de diafragma y obturador para que el resultado de la exposición de la escena sea Gris Medio.

Esto funciona bien en la mayoría de los casos. Sin embargo, si en nuestra escena predominan las luces, o se trata de una escena nocturna, con predominio de sombras, esta medición Matricial no estará en la Zona de Gris Medio, y por lo tanto el modo en como quedaran representados los tonos en la película diferirá de la realidad.
Si nuestra escena es un paisaje nevado, donde predominan los tonos claros, el nivel de luminosidad general de la escena no será igual a Gris Medio, en este caso, la nieve debe representarse en un tono de gris más claro (para que el ojo lo “lea? como blanco), por tanto deberemos reinterpretar la lectura que nos proporciona nuestro exposímetro y sobreexponer dos puntos. Esto equivale a abrir dos puntos de diafragma ó reducir, en dos puntos, la velocidad de obturación.

Lo que hace que la escala del Sistema de Zonas sea tan práctica y funcional para el fotógrafo es que se ha establecido una relación de equivalencia entre Zonas y diafragmas. Es relativamente sencillo valorar los tonos de la imagen y decidir donde deben situarse en la escala del sistema de Zonas, modificando la abertura del diafragma o la velocidad del obturador.


La medición. Luz incidente y luz reflejada. El exposímetro de mano


Para manejar el Sistema de Zonas es necesario entender y saber utilizar correctamente el exposímetro.
Como ya hemos dicho, el exposímetro es un instrumento capaz de medir la intensidad de luz y darnos una combinación de diafragma y obturador que nos permita realizar la toma con una exposición correcta.
Sin embargo un exposímetro puede ser útil para mucho más. Si nos acercamos mucho a un objeto podremos realizar una medición selectiva, y medir solo la luz de esa parte de la escena, es lo que llamamos Medición Puntual.

Debemos recordar que la medición, es decir la combinación de diafragma y obturador que nos ofrece el exposímetro, es la que nos permitiría representar ese objeto como Gris Medio en la película. Debemos estudiar las características tonales del objeto y decidir como debemos modificar la lectura proporcionada por el exposímetro, para que el motivo aparezca representado en la película con los valores tonales deseados.

El modo en como vemos un objeto depende de su color y de sus propiedades ópticas, es decir, del modo en como éste refleja, transmite y dispersa la luz.

Lo explicado hasta el momento sobre fotometría es factible realizarlo con el exposímetro que lleva integrada nuestra cámara. Sin embargo, si en nuestro equipo contamos con un exposímetro de mano, nos garantizaremos una mayor versatilidad y un control total sobre la exposición, es decir, control sobre el tono fotográfico de nuestras tomas.

Con un exposímetro de mano la medición de la luz puede hacerse de dos formas distintas:

1. Luz incidente. Para ello se orienta la fotocélula del exposímetro hacia la fuente de luz que ilumina el objeto, midiendo así la luz que incide directamente sobre el objeto. En esta opción la fotocélula debe estar cubierta con la semiesfera translúcida que disponen los exposímetros independientes. Esta medición se realiza pues hacia la fuente de luz, independientemente de las características reflectoras del motivo. Ello comporta que si el motivo es más claro o más oscuro que el Gris Medio, quedará representado “tal y como es?.

2. Luz Reflejada. Es la medición de la luz reflejada por el motivo. Como ya hemos explicado, en este caso el exposímetro ofrece una lectura para que el motivo quede representado en Gris Medio. El fotógrafo debe interpretar la lectura y, si lo desea, sobreexponer o subexponer en función de como desee los valores tonales.

La medición de la luz reflejada se realiza orientando el exposímetro hacia el propio objeto, lo que nos permitirá conocer, de forma exacta, qué cantidad de luz llega a la película y nos permitirá interpretar de un modo preciso, el tono de gris con el que se representará dicho objeto en la película (y más tarde en la copia). Es muy importante que en una medición de luz reflejada el exposímetro “lea? solo un elemento de la escena. Si incluimos más de uno (o una parte extensa de la escena), el exposímetro realizará un promedio y no será posible predecir los resultados.

Otra gran aplicación de este tipo de medición, fundamental para manejar el Sistema de Zonas, es la posibilidad de valorar el contraste que existe entre las sombras más profundas y las luces más altas de la escena. Ello es especialmente útil si tenemos mucho contraste en la escena, o en trabajos fuera del estudio y en condiciones en las que no podemos controlar la luz


Sistema de Zonas. ¿Qué es y como se estructura?


El Sistema de Zonas es un resumen simplificado de conceptos sensitométricos.

El gris medio que mide nuestro exposímetro se sitúa en el centro de la escala de zonas, o lo que es lo mismo, zona V.

¿Pero que sucede si el tono del objeto no corresponde en realidad con el gris medio?
Nuestro exposímetro está calibrado para proporcionar una medición que permita representar el objeto medido como gris medio, ¿que debemos hacer para representar otros tonos de gris, como por ejemplo la piel de una persona de raza blanca?
Existen algunos parámetros preestablecidos en cuanto a la representación de tonos, por ejemplo, la piel de una persona de raza blanca se sitúa en la zona VI, o VI ½ (si su piel es muy clara).

Esto quiere decir que para calcular la exposición en un retrato, por ejemplo, haremos una medición de luz reflejada puntual, acercándonos al motivo y orientando el exposímetro hacia la piel del sujeto. a continuación sobreexpondremos un punto o un punto y medio respecto a la lectura obtenida.

Un terciopelo negro se debería situar en el límite de la escala que representa a las sombras, en la que se pueda apreciar la textura, pero en un gris profundo, aproximadamente en la Zona III. Para ello subexpondremos dos puntos respecto a la combinación ofrecida por nuestro exposímetro.

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Hay que remarcar que es importante medir de forma puntual el objeto principal de nuestra toma, para asegurarnos de que la lectura será la correcta y que quedará representado tal como queremos. Como veremos después.

Debemos tener en cuenta al manejar la Medición Puntual, que estamos midiendo una pequeña parte de la escena, para asegurarnos de que la medición es correcta, deberemos valorar la luz y realizar varias mediciones Puntuales antes de decidir los parámetros de la exposición. Debemos diseñar, mediante el control de la exposición, como se verá representada la escena.


Película, papel y sensor. Latitud versus rango dinámico


El ojo, la película y el papel son tres eslabones de la cadena de representación de la imagen fotográfica.

El ojo es capaz de distinguir un abanico mayor de información, en las altas luces y en las sombras profundas(extremos de la escala que la película monocroma), la palícula es, a su vez, más sensible en los extremos de la escala que el papel.

A la amplitud del rango de representación de tono y textura por parte del soporte (película o papel) se le denomina Latitud de Exposición. En fotografía digital, sensores y scanners, el término empleado para definir la Latitud de Exposición es el Rango Dinámico.

En fotografía tradicional, el eslabón más débil de esta cadena de representación de tonos es el papel, por lo tanto, será nuestra referencia para diseñar la exposición de la imagen.

En una escena de contraste normal esta latitud de referencia se sitúa en cinco Zonas de la escala, desde la Zona III (negro con detalle) hasta la zona VII (blanco con detalle), más allà de estas zonas en el papel baritado no se representa textura.

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El Sistema de zonas. Teoría y práctica


Pero si en una escena de contraste normal las luces y las sombras se reparten a lo largo de estas 5 Zonas de gris, ¿que sucede cuando la diferencia entre luces y sombras es más amplia? ¿Cuando entre las sombras más profundas de una escena y las luces mas altas hay más de 5 diafragmas o zonas?

Las sombras “se colocan" y las luces “caen"

Con esta frase se puede resumir el principio y la práctica de este método.
El exceso de contraste es el gran problema que se nos suele presentar a la hora de representar una escena.

Cuando medimos una escena, detectamos los extremos de la escala y medimos en las zonas menos iluminadas y en aquellas que lo están más. La diferencia que nos marca el exposimetro nos dice también que tipo de escena tenemos: escena con poco contraste, escena normal o escena con mucho contraste.

Sea el tipo de escena que sea, lo primero que hacemos es “colocar? las sombras más profundas de la escena. Básicamente esto quiere decir que vamos a medir la zona más oscura (que debe tener detalle) y subexpondremos dos puntos, respecto a esa lectura. De este modo estaremos desplazando esa sombra en penumbra de la Zona V a la Zona III.

Una vez hecho esto, tendremos que ver donde “caerán? las luces. Las luces más altas deberían estar dos puntos por encima de la lectura del exposímetro (Zona VII), y a cinco puntos de la lectura de las sombras que ajustamos a la Zona III.

- Si las luces están dentro de este rango, quiere decir que es una escena de contraste normal, también denominada escena N, y que quedará correctamente representada, sin luces quemadas, ni sombras sin detalle.

- Si, por el contrario, las luces “caen? más allá de la Zona VII, se traducirá en una zona sin detalle en la copia.
A este tipo de escenas se las denomina de alto contraste y para conseguir que toda la gama tonal quede correctamente representada se realiza una modificación en el revelado: Revelado de contracción, y consiste reducir el tiempo de revelado de la película, en función del contraste de la escena, con la finalidad de “desplazar? hasta la zona VII, la parte más clara de la escena.

- Cuando la gama tonal de la escena es escasa, puede ser necesario aumentar el contraste incrementando el tiempo de revelado a fin de incrementar el contraste de la escena.

La forma de exponer y revelar las imágenes cuyo rango de contraste es diferente a N, lo desarrollaremos en la segunda parte de este artículo.

Para terminar esta primera parte, se muestra una imagen, de contraste normal y los pasos a seguir para realizar una correcta exposición de la misma.

Ejemplo práctico:

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Las fotografías que ilustran este artículo pertenecen al fotógrafo Manel Úbeda

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Wed, 08 Jul 2009 19:08:24 +0200
<![CDATA[Entrevista a Jorge Rueda]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2008/06/10/entrevista-a-jorge-rueda myegoo_autorretratoNo se puede hablar de la historia reciente de la fotografía española sin acercarse a la obra de Jorge Rueda.

Su trabajo fotográfico es reflejo y memoria de una generación transgresora, combativa, inteligente y crítica, que se valió de la fotografía para luchar contra los convencionalismos y dibujar un nuevo horizonte humano y fotográfico.

El nombre de Jorge Rueda está inevitablemente unido a la revista Nueva Lente, icono de la fotografía de vanguardia a finales de los años 70. Rueda capitaneó la nave desde 1975 hasta 1979 y con su trabajo fotográfico y editorial impulsó un cambio sin precedentes en la fotografía española.


¿En que se fundamenta tu trabajo fotográfico?

No entiendo lo que quieres que responda, porque no sé en que se fundamenta. Quizá prefiero pensar que los años-vida que me cuelgan tendrán mucho que ver con ese… “fundamento?


Tu trabajo fotográfico se basa en la manipulación, ¿Qué fotografías en realidad?

Eso sí que lo sé. Como cualquier fotógrafo, fotografío realidad manipulada. Ya que LA REALIDAD no existe, sino tantas realidades como sujetos que las produzcan o las perciban.


A menudo tus imágenes aparecen acompañadas de títulos escandalosos, frases provocadoras o incluso poemas. ¿Qué importancia tiene la palabra escrita en tu obra fotográfica?

Ninguna. Me invento los títulos sobre la marcha, sin otro fin que el de poder identificar cada estampita.

Los textos que a veces las acompañan, no son más que adornos expresivos para llenar espacios en mis libros, ofreciéndome más completo. Hay una buena parte de mi “club de fans?, que prefiere esos escritos.
Pero no es que "una imagen valga más que mil palabras", sino que nada tiene que ver con ellas. Son lenguajes distintos y complementarios, que van dirigidos a sus correspondientes sensores en el entendimiento.


¿Porqué estás en guerra con el surrealismo?

No lo veo así. Pero sospecho que mis “fabricados? tienen mucha menos consistencia que lo surrealista, ya que mi bajo nivel cultural no me permite, ni quiero, mirar por el retrovisor.

Digamos que trato..."ciertas fantasías imaginativas". Con la pretensión de sugerir, proponer, inquietar. Y no creo que eso pueda llamarse surrealismo, aunque a alguien se lo recuerde.


Quizá la historia hablará de una vanguardia artística llamada Jorge Rueda...

¿Vas de farol?
Porque no se me pasa por la cabeza nada que ocurra después de que estire la pata. Pero es que además, hay bastantes fotógrafos, que tratan brillantemente estilos parecidos.

 

Tu eres uno de los representantes de una generación que hizo historia en la fotografía española, ¿como ha evolucionado tu trabajo desde tus inicios hasta hoy?

Mi torpeza para el análisis es estremecedora. Así que no me entretengo en ese tormento.

A veces pienso-noto que me repito o que me contradigo. Pero escurro el bulto pensando que sólo soy yo quién lo pilla. Y soy incapaz de mirar lo que hago, con la distancia necesaria para juzgar su crecimiento. Las pocas veces que lo intento, tengo la inevitable sensación de estar haciendo siempre lo mismo.

 

Con tu labor al frente de la revista Nueva Lente, entre 1975 y 1979, cristalizó el trabajo incipiente de muchos de los grandes nombres de la fotografía española. Las fotografías de Pere Formiguera, Toni Catany, Joan Fontcuberta, Carlos Cánovas... se mezclaron, en las páginas de la revista, con unos textos inteligentes y a menudo muy incisivos, que solías firmar tu.

Háblanos del espíritu de esta legendaria, y ya desaparecida, publicación y de lo que representó en el contexto fotográfico de finales de los setenta.

No me atrae nada mirar atrás. Todo es cuestión de talantes. Y el “talante evolutivo? tiene el feo vicio de ser extremadamente lento y repetitivo.

Innovar, proponer, abrir puertas, proyectar, conocer. Fueron los pilares de la publicación. Aunque no te olvides de la riquísima participación internacional que la frecuentó. Ya que fué considerada como referente mundial. Y nadie se negó a publicar o intercambiar trabajos en sus páginas.

Pero tampoco soy ni fui un inventor. Ya que los inventores arriesgan mucho más, al asomarse a la vertiginosa ventana del vacío.

Solo asumo riesgos si están bien calculados. Por tanto, te cambio lo del papel revolucionario que me atribuyes, por el de intentar ser papel higiénico algo áspero y rugoso.


¿El tiempo, y el mercado, ha hecho justicia a los autores de tu generación, algunos totalmente olvidados, como Eiguiguren, otros encumbrados a los más iluminados altares?

Subir a ratitos al olimpo para saludar, tiene su precio, porque arriba siempre hay nieve y molestan mucho los codazos. Por eso, muchos no aguantamos la tiritera y dejamos enseguida sitio libre, para que los dioses disfruten del confort que se merecen.

Además de que soy bastante bruto e inconveniente, para que se me pueda soportar allá arriba, entre tanto artista vinagroso y estreñido.

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¿La Fotografía de Autor como vehículo de crítica social y de cambio sigue teniendo sentido, o por el contrario los condicionantes del mercadeo del arte han acabado por pervertir el concepto genuino de la Obra Personal?

A estas y otras alturas, tendría que proponer que lo más seguro es un fortín de acero inoxidable, para resguardarse de la huracanadas que nos acechan. Sin que por ello haya que privarse de acometidas y ataques sorpresa al enemigo común, que es el poder, en cualquiera de sus formas.

Pero por mucho que nos resistamos, el mercado manda en cualquier orden de la vida. Ha llegado el tiempo, en que más que personas o votantes, nuestro valor reside en lo que rindamos como consumidores. Quién no sirva al imperio del consumo, en uno u otro grado, está sobrando.

Y quien no lo reconozca, se está engañando.

 

En treinta años la sociedad y la fotografía han experimentado profundos cambios ¿Cómo percibes a las nuevas generaciones fotográficas? ¿Crees que parte de vuestra herencia fotográfica ha perdurado?

No conozco a mis herederos por línea directa, ni tampoco esos cambios profundos que citas. Sí que veo cambios de cáscara. Los profundos, necesitan un mínimo de cinco siglos para notarse. El bicho humano, como todos los bichos, tiene tendencia natural a repetirse machaconamente.

 

Uno de los cambios más relevantes en fotografía ha sido la incorporación de la tecnología digital. ¿Como has vivido este cambio como fotógrafo?

Ese cambio radical, violento y sorprendente, fue para mí una rica y deslumbrante fuente de placeres. Porque necesitaba una herramienta así de completa y eficaz, para seguir contando mis cosas y creciendo.


¿Y como espectador?

Me apena la perversión de su uso, básicamente orientado a consumir. Y no le veo remedio.

 

Jorge Rueda puede ser localizado en porazar@hotmail.com

Para ver el trabajo de Jorge Rueda: www.jorgerueda.es

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Wed, 08 Jul 2009 19:07:40 +0200
<![CDATA[Hablemos de Scanners]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2008/09/04/hablemos-de-scanners  

El rápido e imparable impacto de la fotografía digital ha relegado casi al olvido el soporte químico fotosensible.
La película y todo el proceso fotográfico tradicional han experimentado una recesión y languidecen en los rincones más oscuros de las tiendas de fotografía.

A pesar de este evidente cambio de tendencia, sigue existiendo un mercado de cámaras analógicas, que se han convertido en clásicas y que son muy apreciadas por los nostálgicos del proceso químico tradicional.

Cámaras como la Nikon F1 o la Nikon F3 resurgen con fuerza en el mercado del coleccionista y también como herramientas de uso para algunos fotógrafos que no necesitan de la inmediatez que ofrece el medio digital, e incluso para autores que usan la fotografía como medio de expresión.

Esto, unido al hecho de que existe un importante número de archivos fotográficos en soporte de papel y película que necesitan ser digitalizados, hace que el escáner siga siendo una herramienta importante y muy útil para algunos fotógrafos.

Existen en el mercado diferentes tipos de escáneres, pero solo un reducido número ofrecen una calidad y una definición aceptable para nuestros negativos.

En este artículo vamos a intentar dibujar un mapa de lo que el mercado nos ofrece, con algunas claves importantes a tener en cuenta para elegir la máquina que mejor pueda cubrir nuestras necesidades.
Las pruebas que hemos realizado se basan en el rendimiento de los escáneres planos para transparencias y opacos y los escáneres dedicados para película, tanto de pequeño como de medio formato, un sector en el que Nikon ofrece los mejores modelos del mercado.

A la hora de elegir un escáner hay dos factores, a parte del precio, qué son determinantes y que nos permitirán saber que prestaciones podemos esperar de la máquina que estamos valorando, la resolución y el rango dinámico. La más importante es, sin duda, el rango dinámico.


El Rango Dinámico
El rango dinámico se define como la máxima densidad óptica (Dmax), que el escáner es capaz de leer con detalle y se calcula como el logaritmo de la opacidad de un material. Un escáner debería tener un rango dinámico superior al material fotográfico que se quiere escanear para asegurar que se registre con fidelidad todo el detalle del original.

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En el caso de la película fotográfica, la Densidad óptica máxima suele estar alrededor de 4.0, mientras que los papeles fotográficos suelen estar entre 2,2 y 2,5 Dmax, en papeles de acabado mate y con textura, el rango no suele llegar a 2 Dmax.
Por lo tanto, tenemos aquí la primera criba para elegir nuestro escáner: si vamos a escanear imágenes en papel la elección es clara, y además no necesitaremos que nuestro scanner plano tenga un Dmax muy alto, pero si además queremos escanear película, el rango dinámico de nuestro escáner debería ser superior a 4,0 Dmax.


La Resolución
Genéricamente, podemos definir la resolución como la capacidad de distinguir dos puntos que están muy juntos. Si trasladamos esta definición a un escáner debemos acotar un poco más y hablar de resolución de entrada, que es la capacidad del escáner para ”leer” la información de un documento, es decir, para construir una imagen digital que quedará expresada en PPI (píxeles por pulgada)

Dentro de la resolución hay que distinguir claramente entre la resolución óptica (que viene dada por el CCD de la máquina),  y la resolución interpolada (en la que se produce un incremento de la resolución por medio de algoritmos matemáticos, pero no por la lectura de la información existente en nuestro documento original).

Se calcula que una película puede llegar a tener una cantidad de información aproximada de unos 4000ppi, mientras que una fotografía en papel no sobrepasa el equivalente de 400ppi, siempre en relación a su tamaño original.

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Escáneres Planos.
Este tipo de escáneres pueden incorporar dos tipos de lámpara: Fluorescente o LED.

Las lámparas fluorescentes de cátodo frio necesitan un calentamiento previo y su temperatura no es uniforme durante todo el tiempo de funcionamiento. Ello puede comportar pequeñas variaciones del color a lo largo de una sesión de trabajo.

El sistema de iluminación LED, de luz fría, es más potente y ofrece una temperatura estable durante todo el tiempo de escaneado. Ello repercute positivamente en la respuesta cromática del escáner, en caso de escanear un gran número de imágenes de una misma serie, por ejemplo.

Los escáneres planos son adecuados para escanear documentos e imágenes gráficas en papel. Algunos están preparados para poder escanear película, pero su rendimiento óptico en el escaneo de negativos puede llegar ser decepcionante.

El rango de este tipo de escáneres suele estar entre 2,5 y 3,5, aunque es posible encontrar en el mercado algunos modelos que llega a los 4 Dmax, estos son los que mejor resultado nos pueden ofrecer con película de pequeño y medio formato.

A pesar de que los escáneres planos pueden llegar a ofrecer una alta resolución, la lectura de la información es menos precisa que la de los escáneres dedicados de película, y su rango dinámico es también inferior.

En este tipo de escáneres la lectura de la información del documento se realiza por el desplazamiento de la lámpara(barrido) sobre el original, a través de la superficie de un cristal. Esto significa que el material a escanear debe estar en contacto (o casi) con la superficie del cristal. Esto es nefasto en el caso de la película, pues el contacto de esta con la superficie del cristal provoca los denominados Anillos de Newton, un fenómeno producido por la reflexión de la luz entre dos superficies que no son totalmente planas.

La solución para evitar los engorrosos Anillos de Newton, cuando trabajamos con un escáner plano, pasa por colocar la película en un soporte plano. Estos soportes, para diferentes formatos de película, se suelen suministrar con la máquina y el sistema de sujeción consiste en un marco que fija la película a presión por los bordes.
Sin embargo, estos soportes sin cristal no evitan cierta curvatura en la película, lo cual puede traducirse en una pérdida de foco en los bordes. En la película de 35 mm este efecto es mínimo, pero en formatos de película de mayor tamaño, como es el caso de 6x6cm, el desenfoque en los bordes es mucho más notorio y no ofrece una calidad aceptable para los trabajos más exigentes.


Escáneres dedicados para película
En estos momentos existen en el mercado pocos escáneres de este tipo con una resolución y un rango dinámico realmente interesante.
En este aspecto, los escáneres de película Nikon son aparatos de alta precisión pensados para obtener el máximo rendimiento de las imágenes sobre soporte químico sensible.myegoo_scanners640

Estos escáneres trabajan con un sistema de luz fría LED, que asegura una potencia de luz y temperatura de color uniforme durante todo el proceso de escaneado, evitando posibles alteraciones de color de las imágenes por el calentamiento progresivo de la lámpara.

Los escáneres Nikon incorporan un revolucionario sistema de tratamiento de imagen por hardware, lo que permite ajustar los parámetros de imagen antes de la captura y obtener así un archivo con todo el potencial de detalle.

Además, el sistema ICE digital de Nikon es capaz de penetrar a través las tres capas de emulsión de la película en color y detectar y corregir cualquier imperfección del soporte, como polvo o rascaduras profundas del soporte.

Un buen escáner de película para 35mm, como el Nikon Coolscan 5000 ED, puede ofrecer un rango de 4,8 Dmax. Si lo comparamos con un buen scanner plano, el precio de un escáner de película de 35mm dedicado es considerablemente mayor, y sus posibilidades mucho más reducidas, puesto que no podremos escanear con él ni documentos opacos ni película de un formato mayor de 35mm

A pesar de esto, es la mejor opción para uso doméstico, si lo que necesitamos es digitalizar imágenes a partir de película de 35mm.

Si las imágenes que queremos digitalizar son de medio formato, no tendremos más remedio que optar por un escáner Coolscan 9000ED. Su mayor hándicap es, sin duda, su elevado precio si lo comparamos con los escáneres planos, pero podemos afirmar que con este escáner obtendremos unos parámetros de calidad solo comparables con los que nos ofrece un escáner de tambor, o los más modernos Imacon.

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myegoo_especomparatiu64002El Coolscan 9000ED es único en su género, con el mismo rango dinámico que el Coolscan 5000, ofrece una calidad insuperable y una magnífica reproducción de los detalles y de la textura, tanto en película de 35mm como en formatos más grandes de 6x4,5, 6x6, 6x7 y 6x9cm.

El mejor complemento de trabajo para este escáner es, sin duda, el soporte para película con cristales anti-Newton, FH 869G, que mantiene la película completamente plana durante el proceso de escaneado, evitando pérdidas de foco en los bordes de la misma y los molestos Anillos de Newton.


Software de Trabajo
El software de trabajo para los escáneres Nikon nos permiten gestionar cómodamente el flujo de escaneado, crear ajustes personalizados para optimizar al máximo el rendimiento de la máquina, con múltiples funciones de ajuste, con las que conseguiremos extraer todo el detalle de los negativos.

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Podremos ajustar cada imagen de una tira de película individualmente: ajustar luz y contraste, salvar los detalles más finos en los extremos del histograma, hacer correcciones de color RGB, restaurar la imagen si estuviera dañada o reconstituir su color original y, por supuesto, limpiar el polvo y la suciedad acumulada en la película.

Cuando tengamos que escanear grandes cantidades de negativos o diapositavas, podremos crear diferentes ajustes personalizados que nos permitirán trabajar de forma mucho más ágil y precisa

El software NikonScan 4 también permite el procesado por lotes, escaneando, renombrando y guardando los archivos automáticamente.

Algunos consejos básicos para el escaneado de película:
A pesar de disponer de un software que nos permita limpiar la suciedad de nuestros negativos, debemos procurar mantenerlos tan limpios como sea posible. Una gamuza antiestática y una pera de aire son herramientas imprescindibles para trabajar con el escáner.

Independientemente de si nuestras imágenes son en Color o en Blanco y Negro, es recomendable escanear siempre en modo RGB. Nuestro archivo tendrá mucha más información y ello nos permitirá un mejor procesado con las herramientas de retoque habituales.

Escanear a 16 bits por canal de profundidad de color. Aunque estos ajustes harán aumentar considerablemente el tamaño de nuestro archivo, ello nos permitirá una postproducción más cuidada y sin pérdida de calidad.

Una vez procesada la imagen, podremos pasarla a 8 bits y, en caso de archivos en blanco y negro, pasarlo a escala de grises.

De nuestro original debemos intentar obtener el máximo detalle posible. Por tanto, debemos sacrificar contraste e intentar conseguir un archivo con el mayor nivel de detalle, desde las altas luces hasta las sombras más profundas.
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Para ello, es importante ajustar adecuadamente las curvas antes del escaneado del archivo, si levantamos la pendiente de la curva (curva más vertical) incrementaremos el contraste y perderemos gama de grises. En cambio, si mantenemos una curva con poca inclinación, la imagen aparecerá más plana y con muchos más tonos intermedios.
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Wed, 08 Jul 2009 19:07:00 +0200
<![CDATA[Bleda y Rosa. El triunfo de los discursos vacuos]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/01/26/bleda-y-rosa-el-triunfo-de-los-discursos-vacuos Hace algunas semanas se hizo público, como cada año, el nombre del nuevo Premio Nacional de Fotografía, reconocimiento otorgado por el Ministerio de Cultura a una trayectoria fotográfica que ha representado una importante aportación en el ámbito de la fotografía de autor en nuestro país.

Este año, sorprendentemente, el premio ha recaído en dos fotógrafos cuya trayectoria y obra resulta bastante desconcertante. María Bleda (Castellón, 1969) y José María Rosa (Albacete, 1970).

Según el acta del jurado, “el trabajo de Bleda y Rosa representa la renovación de uno de los fundamentos del medio fotográfico, la fotografía documental, a través de una profunda reflexión sobre la relación entre memoria, espacio e imagen".

Desconcierta su juventud, al lado de nombres con recorridos artísticos tan largos y trabajos tan consolidados como: Joan Colom, Humberto Ribas, Chema Madoz o Ouka Leele. Todos ellos reconocidos con el Premio Nacional de Fotografía, en años anteriores.

Pero también resulta desconcertante situarse ante su trabajo. El elaborado discurso de Bleda y Rosa y sus tintes documentalistas son un producto de diseño, gestado en las enseñanzas de Bernd y Hilda Becher y en la búsqueda de la identidad perdida, omnipresente en la temática de la creación contemporánea.

Gracias a este ejército de creadores, manufacturados en Dusseldorf al calor de la aséptica y sosa mirada de los Becher, la fotografía documental contemporánea se ha convertido en una triste secuencia imitativa, en su fondo y en su forma.

No pretendo restar mérito de la corriente documental iniciada por los Becher, ni al dilatado trabajo realizado por ellos. Pero la influencia, o la insistencia, de sus alumnos en repetir ese patrón hasta el aburrimiento, nos deja, demasiado a menudo, trabajos de un enorme virtuosismo técnico, hermosos a veces, pero vacios del discurso que pretenden poner en pie.

Este podría ser el caso de Bleda y Rosa.

La fotografía se ha convertido en un medio de creación de gran trascendencia en la cultura contemporánea, y el potente discurso intelectual la forma de avalar obra fotográfica, presuntamente de expresión personal, que demasiadas veces no se sostiene por si misma.

Quizás ya sea hora de separar el grano de la paja y trazar una línea divisoria entre la fotografía de creación libre, frente el mercadeo del arte y los intereses, políticos y comerciales, que mueven este mercado.

Quizás ya sea hora de aparcar conceptos, demasiado desgastados, del discurso contemporáneo y permitir a los autores hablar a través de sus imágenes, libremente y sin condiciones.

 

Publicado en Nikonistas.com

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Wed, 08 Jul 2009 19:03:57 +0200
<![CDATA[BaixaMar, una Altra Mirada a l'H2O]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/03/15/baixamar-una-altra-mirada-a-lh2o-20 myegoo_h2onuriagras

BaixaMar és un treball que va néixer com un homenatge a la mar i als meus orígens, i ara tinc la oportunitat de mostrar aquestes imatges a Barcelona, la meva ciutat d'adopció.

La Galeria H2O, al cor del barri de Gràcia, és l'escenari ideal per fer-ho, en un ambient acollidor i distès, on la fotografia i el bon humor son sempre els protagonistes.

 

Hi estàs convidat.

 

 

BaixaMar, una Altra Mirada

Del 2 al 30 d' Abril de 2009

Galeria H2O

Verdi, 152. Barcelona

 

www.flickr.com

 

Sobre BaixaMar

Fotografiar és, per a mi, per sobre de tot un exercici de constant introspección. Fotografiar sempre, cap endins, a tothora, en qualsevol moment, amb qualsevol aparell i, fins i tot, sense càmera fotogràfica.


Aquestes imatges van néixer sota el calor de l’estiu, en un lloc on vaig passar 33 anys de la meva vida, un petit barri de pescadors en un poble de costa.
Aquest treball és la meva mirada sobre aquest petit i pintoresc microclima de sorra i de sal. Un lloc on la vida va ser dura i austera, i on la gent d’avans compartien escenari amb el lúdic anar i venir dels estiuejants.


La meva coartada va ser confondre’m entre els banyistes. També em vaig aventurar a descobrir racons amagats, saltant furtivamente els murs dels terrats.
Vaig fotografiar amb el meu pinzell de llum i temps, dibuixant escenas que mai no han existit. Trenta segons comprimits en un full de paper fotogràfic tancat dins d’una nevera de camping, la meva improvisada càmera fotogràfica.


Ningú podia imaginar que una noia en biquini, que seia damunt d’una nevera de camping vermella, fes altra cosa que prendre el sol. Tampoc s’imaginaven que aquella vella nevera era, de fet, una trampa de llum, un ull infinit que ho enregistrava tot i que sobrescribía el temps.


Aquest va ser l’origen de la petita sèrie, un joc d’estiu que és, alhora, un acte de resistència envers la fotografia casual, una recreació dels meus somnis esdevinguts postals del no res.

 

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Wed, 08 Jul 2009 19:03:32 +0200
<![CDATA[Paco Elvira. El acto fotográfico como herramienta para construir nuestra memoria.]]> http://www.nuriagras.com/noticies/2009/03/21/paco-elvira-el-acto-fotografico-como-herramienta-para-construir-nuestra-memoria myegoo_pacobnPaco Elvira (Barcelona, 1949) pertenece a una escuela singular, un grupo de jóvenes, ávidos de renovación, que a principios de los años 70 apuntaron hacia la libertad y la modernidad, más allá de los oscuros muros de una dictadura decadente.
Hoy, Paco Elvira es uno de los referentes indiscutibles del fotoperiodismo y del documentalismo en nuestro país.


En esta sociedad, donde convivimos a diario con la manipulación informativa, el trabajo de Paco Elvira adquiere una nueva fuerza, la de la resistencia.
Incansable, comprometido y, sobre todo,  humilde, combina su labor fotográfica con su vocación  docente,  brindando a las nuevas generaciones de profesionales sus valiosos conocimientos y su experiencia.

 

¿Como fueron tus inicios, qué es lo que te llevó hasta la fotografía?
Pues todo empezó gracias a mi padre, que no era fotógrafo sino ingeniero. Él tenia montado en casa un pequeño laboratorio y me sedujo ver lo que hacia, esa luz roja...

Sin embargo, fue en la universidad, cuando estudiaba económicas, que hice mis primeras fotografías con vocación fotoperiodística, en 1971. Iba a fotografiar al cantante Pete Seeger, pero prohibieron el concierto y se produjeron unos violentos altercados con la policía. Documenté estos sucesos, y mis imágenes fueron de las primeras en mostrar la represión policial en la calle.

Evidentemente, hacer este tipo de fotografías era muy peligroso, podían detenerte, y estaba tipificado de una forma bastante divertida y ambigua, “propaganda subversiva”

...parece una fórmula en la que cabía todo

Exactamente, cabía todo.

Sin embargo, lo que me interesaba de verdad era la vertiente más social de la fotografía. Había leído el libro “Donde la ciudad cambia de nombre”, de Paco Candel. En él hablaba de la inmigración que llegaba a Barcelona desde el Sur de España. Empecé a hacer algunas fotos, con una Contaflex de mi padre, sobre esta temática.

Con los años he llegado a darme cuenta de la enorme importancia que tienen estas fotos como documento.

En 1973 tomé la decisión de marcharme a Irlanda del Norte con el propósito de abordar un trabajo fotográfico más importante.

El Conflicto de Irlanda del Norte ocupa un lugar muy relevante en tu trayectoria, han sido muchos los viajes que has hecho para documentar este conflicto a lo largo de los años. ¿Por qué Irlanda? ¿Qué te llevó hasta allí?

Como sucede a menudo todo empezó por un libro: “La Batalla del Bogside” del  fotógrafo, Clive Limpkin.
Pensé que Irlanda era un buen lugar donde desarrollar el trabajo que yo quería hacer. Así que vendí mi 600 para financiar mi primer viaje.

Viajé por primera vez a Irlanda del Norte en 1973, concretamente a la ciudad de Derry, que era especialmente emblemática para mí, pues allí se había iniciado el conflicto en 1968 y habían tenido lugar hechos tan dramáticos como el Bloody Sunday, en 1971, o la batalla del Bogside, documentada por Clive Limpkin en su libro.


¿Cuál ha sido tu trabajo más difícil?
Mi trabajo más difícil, con el que no me identifico demasiado y en el que tampoco conseguí hacer grandes fotos, lo hice con el periodista Xavier Vinader para la revista Inteviu. Xavier hacia periodismo de investigación, desenmascaraba tramas, espías, gentes de extrema derecha. Yo tenía que hacer las fotos para todos estos trabajos furtivamente y sin llamar la atención. Han sido los trabajos más difíciles, con los que peor lo he pasado. Además nunca he usado nada de este material, no me siento representado en él, aunque renocozco la tremenda importancia periodística de dichos reportajes.

¿Cuales son las características que debería tener una imagen fotoperiodística para cumplir con su función informativa y documental, más allá de cualquier consideración estética?
La imagen fotoperiodística se puede definir de una forma, digamos, clásica, a través la fórmula de las cinco W: Why, what, when, who y where. Qué, quién, cuándo, dónde y porqué.
Es decir, que la imagen aporte la máxima información posible y que además implique un compromiso por parte de su autor.

Harold Evans, editor del dominical de The Sunday Times, es autor de un libro que es un referente dentro del fotoperiodismo, en él se explica muy bien este concepto
Una imagen para que sea publicable en prensa debe cumplir, como mínimo, una de estas tres características: hablar de un hecho noticiable, que exista una acción y que el contexto sea relevante.

Una imagen que no tenga ninguna de estas tres características no es publicable.

¿Cuál es tu opinión sobre la salud del fotoperiodismo?. ¿Realmente nos enfrentamos a una crisis tan dura como afirman algunos de tus compañeros de profesión?
Está claro que el modelo de fotoperiodismo para publicar en prensa escrita está en franca decadencia. Esto es así por diferentes razones:  falta de espacio, de financiación, y porque se está abusando del modelo “people”.

Sin embargo, en otros ámbitos existe un interés muy remarcable por el fotoperiodismo. Los postgrados de fotoperiodismo tienen una fuerte demanda, las galerías cada vez se ocupan más de este tipo de trabajo, libros... El fotoperiodismo está en plena efervescencia en estos ámbitos.

Creo que sencillamente nos estamos apartando de una vía, el que tradicionalmente ha sido el espacio fotoperiodístico, los medios masivos. Aunque esto ya tampoco es exactamente así, puesto que Internet ha significado un cambio importante en la difusión informativa.

Tradicionalmente, las galerías y los museos han sido espacios destinados a mostrar otro tipo de fotografía. Pero como tu bien dices, el interés creciente por el fotoperiodismo,  ha hecho que este pueda verse en estos espacios.  ¿Cómo afecta el formato expositivo a la lectura que el público hace de las imágenes?
Mi opinión es que en una exposición, gracias al tratamiento que se hace del trabajo y a cómo se presenta, el fotógrafo está mucho más representado que en un medio masivo, aunque este tenga más difusión.
Se han hecho exposiciones sobre temas durísimos,  con una producción cuidada y con unas copias de calidad, y el éxito de público ha sido muy importante.

Creo que un trabajo fotoperiodístico, en el contexto de una galería, induce a la reflexión de un modo más directo de lo que lo haría en un medio masivo. A pesar de que, con toda probabilidad, los medios masivos llegan a más personas. Los trabajos se muestran en los medios junto a la publicidad y otras informaciones, que no dejan de ser interferencias ente el mensaje y el público.

¿Y el mercado del arte?, ¿crees posible que un coleccionista apueste por invertir y convivir con imágenes con vocación de remover conciencias?
Yo creo que las imágenes más duras no tienen cabida en las colecciones. No concibo que alguien pueda comprar una fotografía y sentir cada día cuando la mira esta clase de sensación. Yo sería incapaz de hacerlo.

Has comentado antes que Internet ha abierto una alternativa a los medios de información tradicionales. ¿Crees que espacios como blogs y algunos portales alternativos a los mass media que están surgiendo, pueden operar un cambio en la gestión de la información del futuro?.

Sí, estoy convencido de ello, es más, ya lo están haciendo.

Una de las razones de la decadencia de la prensa escrita es, precisamente, que hay muchas personas, en especial jóvenes, que no leen la prensa escrita porque están buscando información alternativa en Internet. Hay  muchísimas noticias de actualidad que no aparecen en los medios, por intereses y por connivencias con el poder...
Yo creo que el público acaba detectando estas prácticas y  es por esto que se  buscan medios de información alternativos. En muchos países, como EEUU, algunos blogs tienen mucha más credibilidad que los propios medios de comunicación, y es, precisamente, por este motivo.

Hace algunos años participe en la creación de una revista (“Publico”), que pretendía ser una referencia en este sentido. Nació con el propósito de hablar de todo,  incluso de instituciones y personajes que tradicionalmente eran intocables para los medios.

Yo estaba especialmente preocupado por las muertes en accidentes de tránsito, que mostraban unas cifras alarmantes, pero que se silenciaban en los medios. Hicimos un especial sobre este tema, con imágenes de Tino Soriano, y cuando el número salió a la calle el responsable de publicidad de la revista irrumpió en una reunión muy enfadado y con un ejemplar en la mano y nos gritó: “¿pero cómo queréis que consiga una sola publicidad de coches con esta portada?”.
Y esta también fue la razón por la cual la revista acabó muriendo pocos años después.

Algo muy parecido ha sucedido con la burbuja inmobiliaria. Hasta hace unos meses ningún medio publicaba nada acerca de la situación que se estaba produciendo con este fenómeno. En cambio, ahora que los empresarios de la construcción ya no aportan grandes sumas en forma de publicidad, los medios hablan de ello.

La publicidad es una poderosa herramienta para condicionar los contenidos de los medios informativos.

Tu blog, ¿ con qué voluntad lo creaste?

Yo nunca he tenido pagina web, y a pesar de que mucha gente intentaba convencerme de que la hiciese, me daba pereza, también porque la veía como algo estático. En cambio, el concepto del blog me sedujo enseguida. Yo tenia experiencias, anécdotas, trabajos, una mezcla que a menudo aplico en mis clases con buenos resultados, y pensé que seria interesante trasladarlo al blog.

Hace ya mucho tiempo que se cuestiona la utilidad de la fotografía como documento, como herramienta para contar la verdad. ¿Qué opinión te merece esta afirmación como fotoperiodista?
De hecho esta es una discusión muy antigua, quizás ahora se ha visto reforzada por la aparición  de las herramientas digitales. Pero ya Stalin dio una buena lección de lo fácil que resulta manipular una imagen.
Cartier-Bresson decía que la única fotografía era la imagen fotoperiodística. Creo que Cartier-Bresson fue de los primeros fotógrafos que entendió que la cámara fotográfica es una herramienta capaz de captar, en una milésima de segundo, aquello que esta sucediendo ante la cámara. No hay ningún otro ingenio capaz de hacer esto.
Esto ya nos da una pista de la importancia que tiene la fotografía, y, sobre todo, de su incalculable valor documental, ya que esto es lo único que nos queda, momentos concretos, instantes registrados gracias a la cámara.

Pero también es muy importante educar al público, aprender a contrastar la credibilidad de la fuente de información. Las agencias lo saben muy bien, y ya se han dado algunos casos de manipulación fotográfica que han acabado con el despido del fotógrafo.

Yo creo firmemente en la norma deontológica de los fotoperiodistas: tocar la imagen en photoshop, pero únicamente para hacer lo mismo que habríamos hecho con la ampliadora (reservas, oscurecer zonas). El fotomontaje no es una práctica aceptable en el fotoperiodismo.

Otro tema candente dentro del fotoperiodismo es el contenido de las propias imágenes. Ya nos has contado cómo en los medios se acotan los temas, y también se editan muy a menudo las imágenes a fin de rebajar su crudeza.
Si, por supuesto. Y es evidente que en este sentido hay fotoperiodistas que acomodan el contenido y la estética de sus imágenes a fin de llegar a ser publicados. Un ejemplo de esto es Jim Natchway y, por supuesto, Sebastiao Salgado.

Uno de los sucesos más dramáticos de nuestra historia reciente ha sido la masacre perpetrada en Rwanda,  ante el silencio unánime de occidente, por intereses, porque no había petróleo... ¿Qué puede hacer un fotoperiodista ante algo así?.

La fotografía de Jim Natchway, ganadora de un World Press, ha quedado como la imagen más representativa de aquel conflicto. Se trata del retrato de hombre hutu, su perfil aparece deformado por una tremenda cicatriz que le cruza la mejilla. Pero esta imagen terrible, resulta casi inocente, si la comparamos con las fotografías que Gilles Peress hizo en Rwanda. Peress viajó a Rwanda, indignado por lo que estaba sucediendo y por la indiferencia de toda la comunidad internacional. Hizo un trabajo durísimo que tituló “The Silence”. Para este trabajo prescindió de esteticismos y consideraciones editoriales, y fotografió la realidad: sufrimiento, cadáveres, muerte,  todo lo que en aquel momento tenia ante él.

Ya nos has hablado de la forma en cómo a menudo se condiciona y se manipula la información en los medios. Pero últimamente estamos siendo testigos de un fenómeno mucho más alarmante: el bloqueo del acceso de los medios de comunicación en zonas de conflictos. Esto dibuja un escenario muy negro de cara al futuro del periodismo...
Efectivamente, tenemos ante nosotros un escenario muy negro.
La  última guerra en que los fotoperiodistas tuvieron libre acceso a la información fue la Guerra de Vietnam. Gracias a esta libertad informativa que ejercieron, las imágenes que llegaron al público fueron tremendamente espontáneas e hicieron que la propia opinión pública se posicionase en contra de sus gobernantes y de su ejército, desencadenando el final del conflicto.

Hoy todo está mucho más controlado y manipulado, y cada vez es peor. Incluso en países con una larga tradición democrática se están aprobando leyes que dejan al fotógrafo en una situación de indefensión legal.
Estoy convencido de que muchas de las fotos que hice en Irlanda del Norte, hoy no me seria posible hacerlas.

Parece muy obvio, pero ¿cómo crees que esto acabará afectando al futuro, a las nueva generaciones que tengan que cubrir este tipo de conflictos?

Inevitablemente perderemos la posibilidad de acceder a la información de una forma  completa. La información que se logre transmitir será una información sesgada y parcial.

Esta es, en definitiva, una nueva forma de manipulación.

Como docente, estás formando a nuevos profesionales de la comunicación y de la imagen. ¿Cuáles son los valores que intentas transmitir a tus alumnos?
Hay distintos valores que yo considero esenciales.  Sobre todo me preocupa que entiendan el compromiso que representa su trabajo, referido a la integridad de la imagen.

Últimamente me estoy dando cuenta que muchos de mis alumnos consideran aceptable el hecho de manipular una imagen, o falsear determinadas situaciones.
Considero un ejercicio fundamental hacerles reflexionar sobre ello.

También trato de transmitirles la importancia de sentir pasión por el trabajo. Yo he tenido la suerte de trabajar con algunos de los mejores fotoperiodistas del mundo, y puedo decir que el denominador común es que todos ellos sienten una auténtica pasión por la fotografía y que son incansables en su trabajo.

Y la experiencia de este contacto con estas nuevas generaciones, ¿qué poso te está dejando?

La experiencia está siendo de lo más enriquecedora. Sin todo lo que los alumnos me aportan estaría en una urna de cristal. Ellos me transmiten sus inquietudes e ilusiones y también me han enseñado otras formas de mirar, a menudo sorprendentemente creativas. Y también ha sido gracias a este contacto que he abordado el reto las nuevas tecnologías.

Paco, esperamos que puedas continuar ejerciendo estas tareas por muchos años más
Muchas gracias.

 

Entrevista publicada en el nº especial de B-guided Cuestión de Imagen, para IDEP

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Wed, 08 Jul 2009 19:00:25 +0200